Geride bıraktığımız yaz aylarında pek çok şeyi değiştirdik. Köhnemiş alışkanlıkları yıktık. Ancak bir geleneği değiştirmeye gücümüz yetmedi. Yıllardır yazarlarımızı elimizden alan yaz ayları, bu sene de geleneği bozmadı. Leyla Erbil, uzun süredir tedavi gördüğü hastanede sessizce veda etti bizlere.
Özgün bir yazar olduğu yazıldı arkasından. Elbette çoğu yazarın ağzından ezberlenmiş bir nezaketle döküldü bu kelimeler. Bundan ibaretti. Fakat bu samimiyetsizlik tekrarlamaktan alıkoymasın bizi: Leyla Erbil gerçekten de özgün bir yazardı. Her kitabı birbirinden çetrefilli bir yazarı tüm yönleriyle inceleme şansımız yok bu sayfalarda. Böyle bir çabaya girişmeyeceğiz bile. Ama son zamanlarda özellikle akademik camiada popülerleşen bir alan olan Felaket Edebiyatı bağlamında, Erbil’in “Üç Başlı Ejderha” isimli novellasına göz atacağız. Böylelikle Felaket Edebiyatı konusunda yapılan tartışmalardan bir kesit sunmaya ve Erbil’in bu alanda yaptığı özgün katkıları görünür kılmaya çalışacağız.
Erbil’in Marx ve Freud’u birleştiren bir kurgusu olduğu, üzerine yazılan incelemelerde sık sık dillendirildi. İddiamız, “Üç Başlı Ejderha”yı biçimleyen bir diğer önemli düşünürün Walter Benjamin olduğu. Bu sebeple kitaba göz atmadan önce, ilk olarak Felaket Edebiyatı alanındaki temel değinilere kısaca göz atacak, ardından Benjamin’in “Tarih Kavramı Üzerine Tezler” ine bakacağız.
Felaket ve Tanıklık
Savaş, savaşın oluşturduğu vahşet ve “Felaket”ler sanat pratikleri tarafından da sık sık konu edildi. Bu kategorideki sanatsal ifade biçimlerinin temel kaygısının Felaket’i gerçekçi bir şekilde yansıtmak, söz konusu edebiyat ise anlatılaştırmak, böylelikle ilgili estetik mesajın alımlayıcısını Felaket’in tanığı kılmak olduğunu söyleyebiliriz. Ancak “Dünya Savaşları”na ve kırımlara tanıklık eden 20. yüzyıldan itibaren, tanıklık mefhumunun kendisinin sorgulanmaya başlanması, bu tarz yapıtları eleştiri oklarının hedefi haline getirdi. Kimi yazarlar felakete şahitlik edilemeyeceğini söyledi. Kimi ise işi daha da ileri götürdü. Felaket’e şahitlik edildiği takdirde tanığın tanıklığını kaybedeceğini iddia etti.1
Bu yaklaşım, felaketleri anlatılaştırmanın aynı kurban-katil ilişkilerini yeniden üreteceğinden yola çıktı. Bir Felaket’in tarihselleştirilemeyeceğine kadar vardırdı işi. Geçmiş katliamların yasının ancak anti- anlatı yapıtlarla tutulabileceğini iddia etti. Tarih yazımı alanını da tartışmaya açan bu algının, ortaya çıkardığı problematiği şöyle ifade edebiliriz:
“Bir diğer sorun da tarih yazımında kolektif şiddete nasıl yaklaşıldığı ile ilgilidir. Şiddet, ya tarihin kendisi haline gelmekte (katliam hikayeleri) ya da şiddet tümüyle tarih alanının dışına itilmekte, süreç sterilize edilmektedir.”2
Sözünü ettiğimiz tanıklık ve şahitlik etme durumlarını biraz daha açmak, aradaki nüansları belirginleştirmek, neden bahsettiğimizi anlatmamızı kolaylaştıracaktır.
Bu yazı için, İngilizce’deki “witness”ı tanıklık, “testimony” ifadesini de şahitlik etmek olarak çevirdik. Witness ifadesi, bir olayı deneyimlemek anlamına gelirken, testimony, tanıklığı bir şahitliğe dönüştürmek, ifade etmeye çalışmak, başkalarını da yaşananların tanığı (witness) kılmak anlamına geliyor.
Peki, neden Felaket’e tanıklığın imkansız olduğu iddia ediliyor? Felaket anlatılarında tanıklığı imkansız kılan durumlardan biri, Ölüm’e tanıklık etmiş olmaktır. Dostoyevski’nin Budala romanından bir bölümü paylaşalım, Prens Mişkin’e kulak verelim:
“Bu düşüncemi belki garip, gülünç bulacaksınız, ama biraz hayal gücü varsa, insan şöyle bir düşünceye saplanıyor: İşkencelerde, çekilen büyük sıkıntıyı, açılan yaraları, bedenin katlandığı acıları düşünün. Bütün bunlar insanı ruhsal acılardan korur. Yani insan ölene kadar ancak bu türlü yaraların acısını çeker. Ama belki de acıların en büyüğü, en şiddetlisi bu değildir; asıl acı bir saat, yarım dakika, on saniye sonra, hatta hemen o anda ruhunun bedeninden kesinlikle ayrılacağını ve insanlığını kaybedeceğini bilmektir. En önemlisi de bunun yüzde yüz olacağıdır. Başını bıçağın altına koyup dokunuşunu duyduğun an, işte o saniyenin dörtte biri kadar kısa bir süre, hepsinden daha korkunç- tur.” (s. 28)
Prens Mişkin’in anlattığı giyotin ile gerçekleşen idam sahnesindeki o “saniyenin dörtte biri kadar kısa bir süre” ölüm anının ta kendisidir. Felaket’ler de insanları benzer durumlara sürükleyerek “öldürür”. Böylece geride tanık bırakmamış olur. Mişkin’in anlattığı idam mahkumu, fiziki olarak da ölmüştür. Fakat bu örnekte tanık yalnızca seyirci konumundadır. Blanchot’nun “Ölüm Anım” (Instant of My Death) adlı öyküsünde ise, bir SS mangası tarafından kurşuna dizilmekten son anda kurtulan, ölümle burun buruna gelen ama fiziki olarak ölmeyen bir karakterin hikayesi anlatılır. Nazilerin elinden kurtulduktan sonra durumunu sorgulayan karakterimiz şu cümleleri kurar:
“Hayattayım. Hayır sen bir ölüsün.” (s. 18)
Artık karakterimiz birden fazla kişidir. Hayatta olduğu tespitini yapan da, kendisine dışarıdan bakıp “sen” bir ölüsün diyen de fiziksel olarak aynı kişi olsa da, aslında kurşuna dizilme anında ölen karakterimiz konuşmaktadır “sen” diye:
“Bütün bir geriye kalan ölümün ta kendisi olan o hafifleme hissidir, ya da daha doğrusu bundan sonra daima muallakta kalacak olan o ölüm anıdır.” (s.21)
İşte bir Felaket’e tanıklık etmek de bir insanın zihnini, benliğini ve dilini Blanchot’nun öyküsündeki gibi parçalar çoğunlukla. Dilsel bütünlüğü sağlanmış bir tanıklık zorlaşır.
Felaket Edebiyatı alanına dair tartışmaların sıkıştırılmış bir dökümü varsayabileceğimiz bu kısımdan sonra, yine konumuzu ilgilendiren bir başka tartışmaya, Walter Benjamin’in “Tarih Kavramı Üzerine Tezler” başlıklı metnine bakalım.
Benjamin’in Tarih Meleği
Benjamin’in “Tarih Kavramı Üzerine” tezleri, oldukça kısa olmasına rağmen 20. yüzyılın en sarsıcı metinlerinden biri olarak kabul ediliyor. Sonraları Adorno’nun kimi görüşlerine ilham kaynağı olduğunu belirttiği bu metin, kapalı, zaman zaman şairane, çoğunlukla da mistik bir yapıya sahip olduğu için pek çok farklı düşünür tarafından zaman zaman birbirini çelecek kadar alakasız şekillerde yorumlandı. Bizce ise Benjamin’in tezlerinin iki temel kaygısı var: Birincisi Yahudi mesiyanizmi ile Marksist anlamda tarihsel maddecilik arasında bir ilişki kurarak, teolojik kavramları teolojik olmayan bir ahlak dizgesi içerisine yerleştirmek. Böylelikle de dönüştürmek (to convert). İkincisi ise tarihsel ilerleme kavramının altını oymak, ezilenlerin devrimi için klasik Marksizm Leninizm’in dışında farklı bir kurgu geliştirmek. Benjamin’e göre tarih devrimler aracılığıyla ilerlemez, devrimler sonucu iktidarı alan sınıf (galip), önceki egemen sınıfın bütün zalimliğini devralır. Tarihin sürekliliğinin bu “zulüm” üzerinden örüldüğünü, bu süreklilik halinin ise bir Hüküm Günü (Devrim) aracılığıyla yıkılabileceğini söyler. Ve bu Devrim’in tarihe yepyeni bir takvim getireceğini. Bu Retorik aracığı ile Devrim’e ilahi bir kudret de yükler.3
Tezlerin en bilinenlerinden birini alıntılayarak devam edelim:
“Klee’nin “Angelus Novus” adlı bir tablosu var. Bakışlarının ayıramadığı bir şeyden sanki uzaklaşıp gitmek üzere olan bir meleği tasvir ediyor. Gözleri fal taşı gibi açık, kanatları gerilmiş. Tarih meleğinin görünüşü de ancak böyle olabilir, yüzü geriye çevrilmiş. Bize bir olaylar zinciri gibi görünenleri, o tek bir felaket olarak görür, yıkıntıları durmadan üst üste yığıp ayaklarının önüne yığan bir felaket. Biraz daha kalmak isterdi melek, ölüleri hayata döndürmek, kırık parçaları yeniden birleştirmek… Ama Cennet’ten kopup gelen bir fırtına kanatlarını öyle şiddetle yakalamıştır ki, bir daha kapayamaz onları. Yıkıntılar gözlerinin önünde göğe doğru yükselirken, fırtınayla birlikte çaresiz, sırtını döndüğü geleceğe sürüklenir. İşte ilerleme dediğimiz şey bu fırtınadır. (Son Bakışta Aşk, s.43-44)
Görüldüğü gibi yüzü geçmişe dönük olan tarih meleği, geçmişin yıkıntılarını dehşetle izlemekte, “zulmün sürekliliğinden” ötürü gözleri fal taşı gibi açılmaktadır. “Bize bir olaylar zinciri gibi görünenleri, o tek bir felaket olarak görür, yıkıntıları durmadan üst üste yığıp ayaklarının önüne yığan bir felaket” ifadesi bu algının en berrak örneğidir. Benjamin bu sürekliliğin “kesintiye uğratılması” gerektiğini vurgular.
Benjamin’in kültüre dair yorumları da bu kurgu üzerinden gelişir. Geçmişin sürekli bir yıkım pratiğine sahip olduğunu öne süren Benjamin’in bu konudaki görüşünün özeti, meşhur “tek bir kültür belgesi yoktur ki aynı zamanda bir barbarlık belgesi olmasın” cümlesidir. Benjamin’in tezlerinin üçüncüsüne bakalım şimdi:
“Geçmişi tarihsel olarak kurmak ‘onu gerçekten olmuş olduğu gibi tanımak’ değil, tehlike anında birden parlayıveren anıyı ele geçirmektir. Tarihsel maddeciliğin meselesi, tehlike anında tarihsel öznenin karşısında beklenmedik beliriveren geçmiş imgesini alıkoymaktır. Geleneğin hem kendi varlığı, hem de onu devralanlar tehlikededir. Her ikisi de aynı tehdit altındadır: Hakim sınıfın aleti durumuna düşmek. Geleneği, onu hükmü altına almak üzere olan konformizmin elinden çekip almak, her dönemde yeni baştan girişilmesi gereken bir çabadır. Mesih sadece kurtarıcı olarak değil, aynı zamanda Deccal’e boyun eğdirmek üzere gelir. Düşman kazanacak olursa, ölüler bile payını alacak bundan. Ancak bu endişeyi içinde duyan tarihçi, geçmişteki umut kıvılcımlarını alevlendirme yetisine sahiptir. Ve düşman kazanmaya devam ediyor hala” (A.G.E, s. 41- 42)
“Tehlike anında birden parlayıveren anıyı ele geçirmek” ifadesi, Benjamin’in tarihsel anlatıları nasıl kurgulamalı sorusuna verdiği cevabın özeti sayılmalıdır. “An”ların bugüne taşınması, daha doğrusu geçmişten bugüne fırlatılması yoluyla geçmişin acılarını diri tutmak mümkün olacaktır. Benjamin geçmişin acılarının anımsanmasını yine teolojik bir kavramla, öldürülenlerin kefaretinin ödenmesini sağlamak için istemektedir. Acıların soğurulmasını önlemek ister. Onun tarih kurgusunda her öznenin mesiyanik (bizce devrimci diye okunabilir) bir kuvveti vardır. Özne, bu dünyaya gelmeden önce de bu dünyada beklenmektedir ve geçmişin kefaretini ödemek için hüküm gününe varacaktır.
Üç Başlı Ejderha
Konuyla ilgili temel argümanları kabaca özetledikten sonra ele alacağımız metne, Leyla Erbil’in “Üç Başlı Ejderha”sına dönelim. Hayli zor bir metin olan Üç Başlı Ejderha, üç öykünün iç içe geçmesiyle oluşuyor: Anlatıcı öznenin öyküsü (Ö-1), Ö-1’in öldürülen solcu oğlunun arkadaşını öyküsü (Ö-2), üst anlatıcının kurguladığı Burmalı Sütun Öyküsü (Ö-3)4
Ö-1 ve Ö- 2 anlatıcı özne tarafından bize aktarılırken, Ö-3’te ise Sultanahmet’te yer alan yılanlı sütunun hikayesi bize “Yazar Sesi” aracılığıyla anlatılır. Farklı bir karakterle yazılan Yılanlı Sütun, anlatı boyunca zaman zaman araya girer.
Birinci ve ikinci öyküyü anlatan anlatıcı özne, solcu oğlunu kaybetmiş Küçük Ayasofya Sokak’ta bir aralıkta oturan, vaktinin büyük bir bölümünü Pera’da geçiren, bazen de Sultanahmet’teki Yılanlı Sütun’un oralarda gezinen bir kadındır. Geçmişini kimseyle konuşmak istemese de anlatmaya başlar. Ya da çalışır. Yaşadığı travmanın büyüklüğü, dilsel bir bütünlük ile acısını anlatmasını engeller. Bu bütünlüğü kurabilecek soğukkanlılık duygusundan hayli uzaktır anlatıcı öznemiz aradan geçen yıllara rağmen. Kendisini görmeye gelen, ölen oğlunun arkadaşından bahsederek başlar anlatı:
“Zile basışından geldiğini anlarım,,, sık geçmez yılda birkaç kez,,, unutacakken onu,,, tıka basa roman dolu sanki,,, sanki boşaltmaya yazamadıklarının zehrini,,, yazar değil kendisi,,, helecan(…)” (s. 3)
Leyla Erbil’in başka kitaplarında da yer alan üç virgül, Üç Başlı Ejderha’da sık sık karşımıza çıkar. Anlatıcı öznenin dilinin tutukluğunu bize anlatmak için klasik noktalama işaretlerinin yeterli olmayacağını düşünür Erbil. Bu noktalama işareti anlatıcının yutkunmasını, boğazının kurumasını, dudaklarının titremesini hissettirir adeta. Anlatıcımızın yası süreklilik taşır. Solcu anlatılarda sık sık rastladığımız “şehit” edebiyatından da olabildiğince uzaktır Erbil’in metni:
“Akşamüstleri geliyor aklıma,,, gözleri,,, oğlumun,,, gözleri hani,,, şimdi karıncalar hopur hopur dağlamıştır toprağını,,, dolaşıyordur damarlarında kanı,,, ölü yiyici mahlukatın” (s. 12)
Ölüler, başka ve daha güzel bir yerden dünyayı izlemiyordur anlatıcımız için. Toprağın altında karıncalarla yatmaktadır. Bu irkiltici hatırlatmalarla yas sürekli kılınır, olayın mağdurlarının olay ile hesaplaşmasına izin verilmez. Öte yandan bu hatırlatmaları kesik kesik yaparak, bir şiddet pornografisinden kaçınır. Aynı Kurban- Katil ilişkilerini yeniden üretmez. “Kefaret” ödenene kadar, ölüler huzura eremeyecektir. Yazar sesin araya girmesiyle ortaya çıkan yılanlı sütun anlatısı da konudan alakasız gibi görünse de, aslında metni bütünleyen, sarmalayan bir katmandır:
“(…) Bu kentler savaşta Perslerden ele geçirdikleri
zırh, kalkan, zincir gibi
zafer ganimetlerini eriterek yaratmış-
lardı eşi benzeri olmayan Üç Başlı
Ejder’i” (S. 12)
“Üç Başlı Ejder”, savaşın galibinin savaş ganimetlerini eriterek yarattığı bir anıttır. Daha sonra şehrin her el değiştirişinde (yeni bir galip ortaya çıktığında) heykelde de değişiklikler olmuştur. Anlatıcımızın oğlu için tuttuğu yası ve kitapta önemli bir yer tutan Maraş Katliamı, tarihin sürekli bir yıkıma dayandığı fikriyle bütünlenir, anlam kazanır. Üç Başlı Ejderha, sürekli yıkımın, yeni egemenlerin kültür belgelerini de kendince yeniden şekillendirmesinin somutlanmasıdır. Anıt, bir zulmün ganimetiyle yapılmış, her yeni zulümde yeniden şekillendirilmiştir:
“fetihten sonra Ayasofya’ya at
üstünde giderek, yerlerde serili olan
cesetleri çiğneyerek mihrabın bulun-
duğu yere kadar gelip orada, orada
henüz daha kanlı olan elini bir direğe
resmetmiştir ve o iz bugün de aynı
yerde görünür. “ denilen padişahların
torunları bunlar,,, dedim sonra” (s. 23)
Kırımın sürekliliğini gösterir bize Erbil. Böylece bu kırımın “kesintiye uğratılması” gerekliliğini yüzümüze çarpar. Kesik kesik anımsamalarla, ele geçirilip bugüne fırlatılan “an”larla ilerleyen metin Maraş Katliamı’nda ailesinden 6 kişi öldürülen Leyla Ünver’in mahkeme ifadesiyle son bulur.
Toparlamaya çalışırsak; Leyla Erbil “Üç Başlı Ejderha”da, diğer kitaplarında da olduğu gibi imlayı ve grameri bozar. Bunu alelade bir dil oyunu olarak değil, yazı diliyle anlatması oldukça zor olan kimi teklemeleri, tereddütleri vs, belirgin kılmak amacıyla hesaplayarak yapar. Anlatıcı öznemizin anlatımı arasındaki boşluklar bizi sınıflı toplumların sürekli bir kırıma dayalı tarihine götürür. Sessizliğin çoğunlukla politik bir muhtevaya sahip olduğunu hatırlatır. Tekil bir travma üzerinden “tarihsel” bir anlatı yaratmayı başarır. Kentlerin, anıtların, sarayların nasıl bir tarihsel yıkımlarla, zaferlerle, mağlubiyetlerle nasıl biçimlendiğini gösterir. Tekil travmalarla ilintisini kurar.
Metinlerinin bu özgün yapısı ile Leyla Erbil “Modern” Edebiyatımızın benzersiz isimlerinden biri haline çoktan gelmiştir.
Kaynakça
1-) Alpan, Aytek Soner, “Soykırımı Yazmak Üzerine Düşünceler”, Sol Gazetesi, 19 Ocak 2013 Cumartesi
2-) Benjamin, Walter, Pasajlar, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2012, Çeviren: Ahmet Cemal
3-) Benjamin, Walter, Son Bakışta Aşk, İstanbul, Metis Yayınları, 2012, Çeviri: Nurdan Gürbilek, Sabir Yücesoy
4-) Blanchot, Maurice, Ölüm Anım, İstanbul, Encore Yayınları, 2012, Çeviren: Bahadır Turan
5-) Cogito, Güz 2007, Walter Benjamin Özel Sayı
6-) Derrida Jacques, Blanchot Maurice, The Instant of My Death; Demeure; Fiction and Testimony, Standford, Standford University Press, 2000
7-) Dostoyevski, Fyodor Mihayloviç, Budala, İstanbul, Can Yayınları, 2009, Çeviri: Nihal Yalaza Taluy
😎 Löwy, Michael, Walter Benjamin: Yangın Alarmı; ” Tarih Kavramı Üzerine” Tezlerin Bir Okuması, Çeviren: U. Uraz Aydın, Versus Yayınlan
9-) Nichanian, Marc, Edebiyat ve Felaket, İstanbul, İletişim Yayınları, 2011, Çeviri: Ayşegül Sönmezay
10-) Nichanian, Marc, Edebiyat ve Felaket, İstanbul, İletişim Yayınları, 2011, Çeviri: Ayşegül Sönmezay
11-) Sontag, Susan, Başkalarının Acısına Bakmak, İstanbul, Agora Yayınları, 2012, Çeviri: Osman Akınhay
12-) Steiner, George, Language and Silence, New Halen and London, Yale University Press, 1967
13-) Tagore and Proma, The shapes of silence [electronic resource] : writing by women of colour and the politics of testimony
14-) Temizyürek Mahmut, Radikal Kitap, 06.01.2006
Dipnot
- Alpan, Aytek Soner, “Soykırımı Yazmak Üzerine Düşünceler”, Sol Gazetesi, 19 Ocak 2013 Cumartesi
- Benjamin, Walter, Pasajlar, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2012, Çeviren: Ahmet Cemal
- Benjamin, Walter, Son Bakışta Aşk, İstanbul, Metis Yayınları, 2012, Çeviri: Nurdan Gürbilek, Sabir Yücesoy
- Ahmet Oktay, Belirsizliğin Dramatiği