Türkiye’nin kültür alanında son yüzyılda almış olduğu yol incelendiğinde uygarlık, gelenek, yön, çağdaşlık gibi bir dizi kavram öne çıkıyor. Uygarlık olgusunun Avrupa’daki aydınlanma hareketinin sonucu olan modern toplumsal formasyonunun kendini ulus devletlerde organize etmesi sonucunda ortaya çıktığı göz önüne alındığında, Türkiye’de kültür tartışmalarının cumhuriyetin ilanıyla birlikte ideolojiler alanıyla ilişkilenmesi doğal görünüyor. Bir o kadar doğal olan, tartışma konusu olan kavramların çok yönlülüğü, getirdikleri sorulara verilen cevapların çeşitliliği ve bunların sonucu olan uzlaşmazlıklar. Tarif edilen dokunun Türkiye tarihinde en belirgin şekilde gözlemlenebildiği alanlardan biri müzik alanı. Müzik alanının Türkiye’nin modernleşme serüvenine katılımı, ilk batılılaşma adımları kadar eski ve farklı dönemlerde farklı karakterler barındırıyor olsa da cumhuriyetin kuruluşuyla başlayan, Musiki Devrimi olarak anılan süreç ayırıcı bazı özgünlükler taşıyor ve buna göre ele alınması gerekiyor. Bu yazı Musiki Devrimi’nin eksiksiz bir haritasını çıkarmayı değil, sürece dair bazı tanıklıkları öne çıkararak sürecin yönünü belirginleştirmeyi hedefliyor.
Başlamadan önce cumhuriyet öncesi müzik birikimiyle ilgili bir not düşmek gerekiyor. Bu dönem tekke müziğinden askeriyeye kendi özgün ses sistemi ve yazımına sahip olan makam müziğinin gelişimini, Osmanlı sarayına bağlı olan Mehteran, sonra yerini alan Muzıka-i Humayun gibi askeri, Darülelhan gibi eğitsel müzik kurumlarını, özellikle 19. yüzyılın ikinci yarısında, Avrupalı besteciler kadar Türkiyeli Ermeni bestecilerin eserlerinin ağırlık sahibi olduğu yarı-Emperyal Başkent karakterli İstanbul’un sanat hayatını da içeriyor. Cumhuriyet döneminin müzikal atmosferini büyük ölçüde belirleyen ve öncesinden ayıran ise Cumhuriyet Devrimlerinin kültür politikalarında, eğitimde, toplumsal alanda attığı adımlar ve bunların ideolojik belirleyenleri.
Cumhuriyetin müzik alanındaki kültür politikalarının, bürokraside olduğu kadar muhatapları olan sanatçılarda da bir dizi başlıkta kafa karıştırıcı olmasının; kadroların aklındaki kurgunun barındırdığı muğlaklıklar kadar, Türkiye’nin cumhuriyetle birlikte tanıştığı yeni paradigmaların ortaya çıkardığı soruların sonraki kuşaklara, hatta bir kısmının bugüne cevapsız olarak devretmiş olmasının yattığı söylenebilir. Alaturka-alafranga ayrımı bir “temel çelişki” ifade ettiği için değil, belirgin olarak öne çıktığı için üzerinde durulması önemli. Öte yandan bir taraf için bu ayrım temel olarak görülüyor ve uygarlık tartışmasının bir parçası kabul ediliyordu, bugün neden böyle olmadığını kavrayabilmek için belli tanıklıklara başvurmak gerekiyor. Bunlardan birine göre, Yeniçeri Ocağının kaldırılması, bu nedenle Mehteran’ın yerine Batı tarzı bir bando olan Muzıka-i Humayun’un kurulmasıyla sonuçlanan Vakayı Hayriye, Türk ve Batı kültürleri arasındaki savaşta Türk kültürüne mevzi kaybettiren bir ayrımın temelini atıyordu. (Tura 1988, 39) 60’lı yıllara gelindiğinde artık Türk Müziği-Batı Müziği adını almış olan ayrım, bir başka tanık tarafından teknik bir ayrım olarak görülüyordu. Batı müziği yapan Türkiyeli müzisyenlerin Türk kültürünü temsil etmediği görüşüne karşı çıkılıyordu. (Rey 2007, 28) İki görüşün ortaklaştığı nokta ise ayrımın “vasıtalarla”; yani enstrümantasyon, çokseslilik, armoni, yazım ve icra teknikleri vb. ile ilgili olduğuydu.
Burada öncelikle, uygarlık deyince tek bir olguya işaret edildiğini biraz daha belirginleştirmek gerekiyor. Bu olgu, tarihsel süreç itibariyle Avrupa’da oluşmuş, fakat Avrupa’nın kültürel birikiminin kendisi olmaktan çok, onun içinde doğmuş olduğu için Avrupa kültüründen beslenen nesnel ve tekil bir olgu. Önüne “Batı”yı eklemek, karşısında bir “Doğu Uygarlığı” oluşturmuyor olsa da kafa karışıklığına yol açmamak adına uygarlık kavramı tek başına yeterli olacaktır. Uygarlığın içinde doğmuş olduğu kültürel birikim, batı kültürünü uygarlığın yeter koşulu yapmadığı gibi, doğu kültürüyle arasına aşılmaz bir mesafe de koymuyor. Alaturka-alafranga taraflaşmasının kendini bir teknik ayrışma gibi göstermiş olması, aslında kafa karıştırıcı bir başka paradigma olan köke dair tartışmanın henüz tamamıyla tüketilmemiş olmasıyla daha anlaşılabilir bir hale geliyor. Musiki Devriminin yönünü oluşturan parçalardan biri müzik tekniğinde batılılaşmayken, kökle ilgili görüşü başka bir parçayı oluşturuyor.
Müzikte gelenek veya kökün karşıladığı birikim, yaratıcılığın yazım sistemleri, ton ve ses dizisi yapılarında olduğu kadar öne çıkabildiği bir alan değildir. Burada kastedilen, geleneğin yeni üretimler üzerinde bir bağımlılık ilişkisi kurmak değil. Bu zorluk, yeni tonal algılar, hatta ton sistemleri yaratılabilirken, yeni bağlamların gelenekle zayıf da olsa bağlarının olmasıyla ilgili. Çevremizdeki sesler matematiksel bir soyutluğa benzer şekilde sonluluktan uzakken, bağlamlar tarih ve toplumların içinden çıkar ve süreklilik/kopuş ilişkileri barındırır, bu yüzden daha somutturlar. Ulus olarak örgütlenen yeni bir toplumsal formasyon kurucu kültürel referanslara, süreklilik ilişkisi içinde olduğu bağlamlarla özgün bir ilişkilenme biçimine gerek duyar. Bu ilişkilenme, tarihsel birimi sürdürme şeklinde olabileceği gibi, radikal paradigma değişimlerinde belli kopuşlar barındırır. 600 yıl süren bir hanedanlığın sona ermesiyle kurulan cumhuriyet, Türkiye’de radikal bir toplumsal değişimin beraberinde kültürel bir kopuşu da getirmiştir.
Cumhuriyet döneminde biçime dönük teknik tartışmaların öz tartışmalarıyla iç içe geçmiş olmasında, cumhuriyet kadrolarının öz ve biçime birlikte kök olarak tayin etmesinin payı var gibi görünüyor. Edebiyatta olduğu gibi müzikte de tayin edilen kök, coşku ve tutkuları yücelten bir biçim (klasisizm) ve yaşayan kaynak olan halk sanatıdır (romantizm). (Gökalp 2001, 124-127). Burada bağlamların soyut yapılara, dillere benzer bir avantajına, bir de özgün sıkıntısına vurgun yapmak gerekiyor. 1. soyut yapılara göre daha sonlu olmakla beraber kültürel birikimler çok sayıda bağlam oluşturur. 2. kültürel kökler tayin edilebilir değildir, köklere ancak işaret edilebilir. Kültür politikaları, bir rejimin kültürel referanslarını, sınıfsal karakterini tekrar üretme hedefiyle göndermeler yapabilir. “Kökler havuzuna” yapılacak göndermeler doğrultu, yön gerektirir. Kültür politikaları kök değil, yön tayin ederler.
Buraya kadar modern kültür politikalarının işaret ettiği bir çerçeveyi bir miktar belirginleştirmiş olduk. Cumhuriyet kadrolarının Türkiye’ye yönelik kurgu ve uygulamaları bu noktada henüz güdüsel görünüyor olsa da aslında kök üzerine görüşlerden daha yalın ve net bir yön tahayyülü vardı. Burada alaturka-alafranga ayrımına dönüp neyin güdümlü, neyin bilinçsizce yapıldığını irdelemenin fazlaca bir anlamı bulunmuyor. Belki bundan 40 yıl öncesine kadar ayrışmanın tarafları arasında bu yön tayini konusunda bir mutabakat bulunmuyordu, fakat bugün erişilebilir olan belge ve tanıklıklar, bahsedilen yön tahayyülünü, görece bir şekilde gösterebiliyor. Daha önce değinildiği gibi, alaturka-alafranga ayrımı teknik bir tartışmayı bir uygarlık tartışmasıymış gibi yürütüyordu. Buraya yanlış şekilde koyulmuş olan uygarlık merceği, cumhuriyetin kültür politikalarını her biri bilimsellikten uzak olan iki okuma ili yorumluyordu. Bunlardan biri için, cumhuriyetin kültür politikaları, 19. yüzyıl itibariyle müzikte teknik anlamda batılılaşma hareketleriyle süreklilik barındırıyor, Türk musiki geleneğine karşı sistematik bir kıyımı yürütüyordu. Diğer okumaya göre, politikaları üreten cumhuriyet kadrolarıyla, bunları alanda uygulayan bürokratlar arasında bir senkron bozukluğu vardı, bu yüzden kültür politikalarının aslında güdümünde olmayan birtakım aşırılıklar, zaman zaman farklı seviyelerden bürokratlar tarafından uygulanabiliyordu. Bu taraflılığı görece aşabilmiş çalışmalarda ise öne çıkan şudur: Mustafa Kemal, Musiki Devrimiyle 1938 yılına kadar yakından ilgilenmiş, büyük ölçüde Gökalp’in Türk kültür atılımları için sunduğu çerçeve içinde hareket etmiş ve dinletilerden radyo yayınlarına, müzik eğitiminden folklora bir dizi alanda gelişmelerin mimarı konumunda bulunmuştur. (Yarman 2010, 28-30) Bu durum Musiki Devrimi sürecinde bir kültürel kıyım yaşandığı yönündeki ilk görüşü güçlendiriyor gibi görünse de sürece bir yön tayin etmesi açısından teknik tartışmaları aşan bir öneme sahiptir. Görüşlerden ilki, batı tekniğinin benimsenmesiyle, geleneğin, dolayısıyla Türkiye’nin öznel kültürel üretimlerinin ortadan kalkacağı varsayımından hareket ediyor, kök ve yön arasındaki ilişkiyi gözden kaçırıyordu. İkinci görüş, benzer bir hataya cumhuriyetin müzik politikalarını savunma niyetindeyken düşüyordu.
Cumhuriyet kadrolarının hedeflerini kavrayabilmek için şimdilik son bir başlığa değinmek gerekiyor. Kültür alanının farklı dallarında atılan adımların en belirgin ortak özelliği, çağın özgünlüklerini ve çelişkilerini taşıyabilecek bir “yazılı kültürün” oturmasını hedeflemeleriydi. Musiki Devriminin yönü, müzikte özsel ve biçimsel zenginliğin önünü açacak teknik unsurların benimsenmesi, yeninin getirdiği çelişkilerden korkmadan geçmişle ilişkilenebilen bir sanatçı profilinin oluşabileceği zeminin hazırlanmasıydı. Bu yönü ayakta ve diri tutan unsur çağdaşlık olacaktı. Cumhuriyetin en önemli ikinci kuşak bestecilerinden İlhan Usmanbaş’a kulak vermek bu başlıkta ufuk açıcı olacaktır:
Çağdaş toplum, çelişkilerin yan yana yaşayabileceğini kabul eden bireylerin oluşturduğu ussal bir toplum olmasıyla tanımlanabilir. […]Çağdaşlık sorunu, dünya tarihinin “eksi sonsuz+1981” yılında yaşamakla “eksi sonsuz+2081” yılında yaşamak arasındaki yüz yıllık farkın bir toplumda gerçekten duyulması, iki sonsuz arasındaki yüz yıllık değişimin bilincine varılması sorunudur. Belli belirsiz bir değişimdir bu. […] çağdaşlaşma sürecin uzunluğuyla değil yönüyle ilgilidir ve ancak yön bakımından önemlidir.
Usmanbaş “eksi sonsuz+1981” ile “eksi sonsuz+2081” arasındaki belli belirsiz değişime işaret ederken, uzunluğu ne olursa olsun toplumsal bir olgunun karakterinin, yönüyle anlaşılabileceğine vurgu yapıyor. Bu saptamayı, verili nicel eksiklikleri, hatta gelenekle bugün arasındaki bağların zayıflığını dahi aşmaya olanak sağlayabilecek bir yaklaşım önerisi izliyor: ussal altyapı. (Usmanbaş 1999, 37) Ussal toplum, tarihe, topluma, geleneğe soyutlayarak bakabilen; tarihsel süreçlerin karakterini ayırt edebilen soyutlama yeteneğine erişmiş bir toplumu ifade ediyor. Ussal altyapısı sayesinde çağdaşlık, toplumsal altüst oluşların sonucunda kendine yeni kültürel referanslar oluşturma yeteneğine, başka bir deyişle çağın çelişkilerini kucaklama ve aşma yeteneğine sahip. Gelenekle yeni, çağdaş bağlar kurmayı da mümkün kılan bu soyutlama.
Usmanbaş, benimsediği yön itibariyle çağdaşlaşan Türkiye’de, gelenekle kurulmuş ilk büyük köprü olarak Adnan Saygun’un Yunus Emre Oratoryosunu gösteriyor. Yedi yüz yıl uzakta olduğu bir konuyu kendi çağında bir bağlama oturturken Saygun’un verdiği ussal uğraşı, kendinden sonrakilerin tarz ve konu seçimleri açısından özgürleştirici olarak niteliyor. (Usmanbaş 1999, 38)
Türkiye’de kültürel anlamda bu denli özgürleştirici örneklerin çıkabilmesi toplumsal alanda olduğu gibi sanat alanında da ussal altyapıyı esas alan devrimci müdahalelerin toplumsal formasyona dahil ettikleri yön ile ilgilidir. Türkiye’nin bugün karşı karşıya olduğu uyarlık krizini aşması, modern paradigmanın eksik bıraktıklarını daha da özgürleştirici bir tarzda, bu yönde ilerlemeye devam ederek gerçekleşebilecektir.
Kaynaklar
- Gökalp, Ziya. 2001. Türkçülüğün Esasları. İstanbul, İnkılap Kitabevi Yayın
- Rey, Cemal Reşit. 2007. “Orkestra” Yazıları. İstanbul, Pencere Yayınları
- Tura, Yalçın. 1988. Türk Musikisinin Mes’eleleri. İstanbul, Pan Yayıncılık
- Usmanbaş, İlhan. 1999. “Türk Müziğinde Çağdaşlaşma.”, Cumhuriyet’in Sesleri’nden, ed. Gönül Paçacı (İstanbul, Tarih Vakfı Yayınları), 36-39
- Yarman, Ozan. 2010. “Alaturka Müziğin Yasaklanmasında Atatürk: Belgeler Zemininde Bir Çözümleme.” Saz ve Söz İnternet Dergisi 9