Ağılından biri var, öyle pis, yaman ki!
Yok büyük çığlıkları, büyük edimleri,
Yok ya istedi mi yakıp yıkar her yeri,
Şöyle bir esnese dünyayı yutar sanki;
Can sıkıntısı o!1 – Gözü yaşarır birden,
Çubuğunu yakıp kurar darağaçları.
Onu bilirsin, okur, o nazik canavarı,
-İkiyüzlü okur, – benerim, – kardeşim, sen!
Baudelaire, 1835 Çev. Sait Maden
Kadim canavar dünyamızı çoktan yuttu mu, yoksa esnemenin korkusuyla yaşamaya alıştık mı? Yukarıdaki dizelerin üzerinden geçen yüz altmış yılda bizi ürküten her canavarda, O’nun tüten çubuğundan çıkan koku çalındı burnumuza. Bugün iç sıkıntısını konuşmuyor oluşumuz, ancak onun üstünü çaresizce örtme çabamızın göstergesi olabilir.
Baudelaire’in dizelerinin “güzel çağ”ın hemen arefesinde yazılmış olması üzerine düşünülmeyi hak ediyor. Yüzyılın son çeyreğine kadar Fransa’nın siyasi pratiği, Fransa’ya kıyasla Avrupa’nın diğer ülkelerinde üretilen sanatta daha çok yankı buluyordu. 1870’lerden 1. Dünya Savaşı’na kadar süren savaşsız Avrupa tablosu, refah düzeyi artan toplumlarda uzun sürecek bir istikrar beklentisi yarattı. Avrupa’nın yakın gelecekte başka bir toplumsal altüst oluş yaşamayacağı düşüncesiyle dönem pek çok isimle anıldı. Victoria Dönemi(İngiltere), “Altın Çağ”(Gilded Age- ABD) veya “Güzel Çağ”(La Belle Epoque- Fransa) isinlendirmeleri, Baudelaire’in konu ettiği iç sıkıntısının, toplumsal gerilimlerden uzak, salt bireyin duygu durumuyla ilgili olduğunu düşündürebilir. Fakat iç sıkıntısı, toplumsal çalkantılardan soyutlanmış; hafif bir içsel krizden öte, gelmekte olanı göremeyen bireyi, tarih ve topluma müdahale edemeyen bir konuma sıkıştıran etkisiyle tüketir. Nitekim Birinci Savaş dönemin dünyasının yarısını yuttuğunda, “altın çağ” algısına kapılan toplumlar üzerinde yarattığı yıkıcı etki çok daha büyük oldu.
Dönemin Bir Adı Daha Var
Fransız sembolistleri daha yüzyılın ikinci çeyreğinde ışık ve izlenim, uyak ve müzikalite üzerine yeni arayışları zorluyor; dönemin yaratacağı çürüme ve boşluk duygusunun barış ve real atmosferine baskın çıkacağını öngörüyordur. Yüzyılın son çeyreğine kadar Fransa’nın yaşadığı toplumsal altüst oluşlar, dönemin Fransız edebiyatının yüzyılın sonuna dair “sabırsız” bir tavır geliştirmesine neden oldu. Bu salt bir zamanın sonunu karşılama hali değildi. Fransızca yazanlar, çürümenin aşılacağı yeni bir yüzyılın özlemini duyuyorlardı. Dönemin adı, “vasıfsız iç sıkıntısından” ötesini yaşayanlar için, “yüzyılın sonu” anlamına gelen Fin de Siècle idi.
Fin de Siècle’yi karakter açısından Belle Epoque’tan ayıran, sembolizmin döneme damgasını vuran temalarıyla, gelmekte olan 20. Yüzyıl arasında köprü kurmasıdır. İki kavram zaman açısından aynı dönemi karşılasa da, Fin de Siècle karakteri, yeni yüzyılın başında bitmekte olan yüzyılın temalarını derinleştirir, onları bir sonraki yüzyıla taşır.
Bu yazı dönemin karakterini yansıtma açısından müziğin üstlendiği rolün altını çizmeyi hedefliyor. Söz konusu dönemde müziğin rolü belirgin hale geliyor, çünkü müzik bu dönemde çok özgün bir şekilde, dönem karakterlerinin oturduğu sürece paralel olarak soyutlamacı bir yetenek geliştirmiştir. Müziğin soyutlama yeteceğini derken ne kastedildiğini bir başlıkta açmanın tartışma açısından faydası olacaktır.
İlk Büyük Soyutlamacı Beethoven
Metin Çulhaoğlu, 19. Yüzyıl Avrupa aydınının toplum ve siyasetle ilişkisini incelerken, belli ülkelerde entelektüellerin Burjuva devrim süreçleri içinde “dışlanmış” bir konuma itildiğini saptıyor. (Çulhaoğlu, 2012: 24-1) Alman erken romantizminde bu dışlanmışlık kendini bireyi merkeze alan trajik bir karakterde ifade ediyordu. Goethe’nin Genç Werther’in Acıları romanı, romantik trajik karakterin ilk belirgin temsilcisi olarak anılabilir. Erken romantizmde ortaya çıkan bu karakter edebiyattaki etkisiyle sınırlı kalmayıp yüzyılın sonlarına kadar
Fransa ve Rusya’da bale, İtalya’da operaya damgasını vuracaktı. Burjuvazinin oturmakta olan sınıfsal karakterine mesafesi özellikle belirgin olan Alman aydını, Goethe’nin üretimlerindeki karakteri içerip evrensel bir düzleme taşır. “Alman edebiyatında, söz gelimi Goethe’ye özgü ve bireyi odak alan romantik trajik anlayış, Alman felsefesi ve toplumsal düşüncesinde, gene aynı çizgide bu kez insanlığı ya da evreni odak alan bir biçime bürünmüştür. Burjuva devriminin en yetkin soyutlamacılar, Almanlar oldu: Müzikte Beethoven, toplumbilimde Marx” (Çulhaoğlu, 2012: 24-1)
Beethoven’ı çağdaşlarından ayıran belirgin bir unsur, doğrudan toplumsal olaylara ve çağdaşı olan tarihsel karakterlere atıfla üretim yapmasıydı. Bir asilzade için sipariş edilmiş olan 3. Senfonisini Napoleon’a adaması, Napoleon’ın İspanya’ya müdahalesi sonrası bu ithafı geri alması o dönem için özgün bir toplumsal duyarlılık örneğiydi. Avrupa ve Almanya’da gerçekleşen olaylara yakından ilgisi, Fransız Devriminin değerlerine olan bağlılığı, sadece eser atıflarını etkilemekle kalmadı, müzikal tekniğe getirdiği özgün yaklaşımın önünü açtı. Beethoven Alman soyutlamacılığını müzikal tekniğe yansıtmıştı. 1600’lü yıllardan beri kullanılagelen recitativo tekniğinin, müziğinde yer yer eşlikçi konumdan uzaklaştığını bağımsızlaştığını görüyoruz. Önceki dönemlerde recitativo melodramlarda, müziğe ara verilip koronun veya tekil anlatıcının anons yaptığı, iki müzikal pasaj arasındaki bölümlerde veya orkestralarda bas grubunun eşlikçi karakterini derinleştirmek için kullanılıyordu. Yani temel olma görevi görerek veya doğrudan konuşma sesini temsil ederek, recitativo müzik dışı bir unsur olarak bulunuyordu. Beethoven’ın müziğinde tiz ve pes seslerin devinimi kurgu karakterlerin arasındaki diyaloğu değil, çatışarak gelişen düşünceleri ifade ediyordu. Reddeden, karşı çıkan tekil insanın “iç sesi”, doğru destekleyici melodilerle buluştuğunda evrensel bir fikre ulaşıyordu. Beethoven müzik dışı olanı zemin kattan veya pasaj aralarından çıkarıp müziğin içine yerleştirmiştir. Müzik ilerleten meditasyon sürecinde içsel gerilimi daha uzlaşmaz hale getirmiştir, devinim şiddetlenmiştir ve anlatım gümü çok yükselmiştir.
Erken döneminin ardından geliştirmeye başladığı soyutlama tarzın, Beethoven’ın son dönem eserlerinde olgunluğa ulaştığını görüyoruz. Dört bölümden oluşan 9. Senfoninin son bölümünde, üflemeli grubu önceki üç bölümün temalarını tekrar ederken, çello grubu bu nağmelere itiraz eder. Ardından çellonun taşıdığı melodi solo bariton tarafından devralınır ve melodi Schiller’in şiiriyle buluşur.2 Diğer solistlerin, orkestranın ve son olarak koronun katılımıyla Schiller’in meşhur Neşeye Övgü şiirinde aradığı tamamlanmıştır. Schiller’in edebiyatında olduğu gibi, Beethoven’ın müziğinde de düşünceler, “nağmelerdi”. Recitativo ile temsil edilen insan konuşma sesi ve melodinin arasındaki açı daraldığında nağme ve düşünce, aynı gerilimin sonucu olarak ortaya çıkmaktadır. Beethoven’da söz konusu olan sadece üstün bir soyutlama yeteceği de değil, aynı zamanda bu soyutlamanın akıl merkezli olmasıdır.
Beethoven’ın müziğinde coşku ve duygusal altüst oluşun dışsal etkilerden değil, içsel gerilimlerden ortaya çıktığını görüyoruz. Altüst oluş, içsel olan dışsallaştığında yerini coşkuya bırakırken, arayışın dışsal kanallarla buluşamadığı uğraklarda yeni gerilimlerle karamsarlık ve fırtına sürmektedir. Beethoven’ın arayışçı karakteri bu anlamda çağdışı olan romantiklerden farklı olarak akıl merkezlidir. Aklı merkeze koyan arayışçı karakter, Alman aydının soyutlamacı karakterini derinleştirmekle kalmamış, müziğin toplum ve tarihi salt yansıtıcı konumuna, tarihin akışına müdahale etme iddiası katmıştır.
Beethoven’la açtığımız parantezi kapatıp konumuza dönelim. Fin de Siècle müziği teknik anlamda Beethoven’ın müziğinden ayrışsa da, kendi dönemi içindeki rolü açısından Beethoven’ın müziğiyle paralellik taşıdığını söylemek abartılı olmaz. Dönemde öne çıkan ışık, ritim ve müzikalite arayışları resimde renk ve ışık, müzikte tonalitenin kullanımından radikal değişimlerin önünü açmıştır. Resimde izlenimcilik(empresyonizm) ve dışavurumculuk(ekspresyonizm), müzikte atonalitenin ortaya çıkışıyla soyutlamanın karakteri, hissiyatı merkeze almaya başlamıştır. Bu karakter sanatın içinde bulunduğu dönemin özünü kavraması açısından çok önemlidir, 20. Yüzyılın sanat pratisyenlerini ve eleştirmenlerini ciddi şekilde etkilemiştir. Döneme ait üç edebi ürün ve üç müzik ürününün karşılaştırması, bahsedilen etkinin kavranmasına destek olacaktır.
Müzikte İzlenimcilik ve Debussy’nin Öğleden Sonrası
Her şey durgun, devinimsiz yakıyor
Vahşi saatte, hangi ortak sanatla “la”yı özleyenin
Aradığı o ince evliliği belirtmeksizin;
Ayakta, yalnız, eski bir ışık dalgası
Altında, ey Zambak, duru ve saf sizlerden
Birinin altında uyansaydım
Stéphane Mallarmé
Bir Kır Tanrısının Öğleden Sonrası şiirinden (Çev. Erdoğan Alkan)
Bir Kır Tanrısının Öğleden Sonrası, öğle uykusundan uyanan Kır Tanrısının(Pan) karşılaştığı kır perilerinden duyduğu çağrışımları resmeder. Sıların ve çiçeklerin yansıttığı sesler ve renkler, Pan’ın flütünden çıkan melodilere karışır. Üzerine çöken rehavetin etkisi altında, kır perilerine ulaşamayan Pan, onlara veda edip geride bıraktıkları gölgeleri seyretmeye devam eder. Pan’ın öğleden sonranın durgun ve devinimsiz havasında, altında uyanmayı düşlediği saf zambaklar, birer gölgeye dönüşmüştür. Mallarmé’nin şiirdeki tavrı, Belle Epoque’nun tekrar hakim kılmayı hedeflediği “eskil ışık dalgasını” alaya almaktadır. Claude Monet’nin Rouen Katedrali Serisi bu yaklaşımı resim alanına taşımıştır. Hıristiyan tanrısının uhrevi ışığını tek ve değişmez yapısında sergileyen gotik katedral, günün farklı zamanlarında, farklı ışık altında bulanık, hatta silik yansıtılır.3
Edebiyatta sembolistlerin, resimde izlenimcilerin kulandığı bulanıklaştırma efekti, Debussy’nin müziğine tam ton ve iki yarım ses aralığından oluşan, batı müziğinin karakteristik majör ve minör tonları, yedi adımda başladığı sesi tekrar ederek diziyi tamamlar. Tam ton dizisi her adımda tam bir ses aralığı atlıyor, böylece başlangıç sesine bir adım erken ulaşıyordu. Bu yapısı tam ton dizisininin dinleyicide bir havada kalmışlık hissi yaratmasını sağlıyordu. Yine yapı itibarıyla tam ton, batı müziğinin majör ve minör tonlarından çok, kökeni Antik Yunan’a dayanan modal dizileri andırıyor, bu yakınlığıyla da doğa tasvirlerine mitolojik bir karakter katıyordu.
Uzun senfonik formlar yerine etüt, arabesk, noktürn, prelüt gibi kısa romantik formları kullanan besteci, eser isimlendirmeleriyle de dikkat çekiyordu. Müziğin nesnesi olan enstantanenin günün hangi saati içinde gözlemlendiği, eser isimlerine not düşülüyordu. Romantik dönemde doğa manzaraları tipik olara kişisi olan gezginin gözlemlerinden aktarılıyordu. Debussy’nin mitolojik referansları, romantik pastoral eserlerin durağanlaşmış atmosferini bulanık, silik hale getirerek yer yer havada bırakarak harekete geçiriyordu. Mallarmé’nin şiirinden esinlenerek yazılan Bir Kır Tanrısının Öğleden Sonrasına Prelüd, şiirin yarattığı müzikal çağrışımları aktarmanın ötesinde, şiiri aktarmada eksik kaldığı çağrışımları müzikle tamamlıyordu.
Ayağında Schönberg
Dehşetim dinsin diye,
Arıyorum kara akıntılarda
Ayışığının soluk çiçeklerini,
Beyaz hayalgüllerini
Pierrot Lunaire
Birinci bölüm, Colombine şiirinden (Fransızcadan Almanca’ya çeviren Otto Erich Hartleben, Hartleben’den Türkçe çeviriler yazara aittir.)
Albert Giraud’un Pierrot Luanire’i (Ay Işığında Pierrot), özne-nesne ilişkisi itibarıyla Mallarmé’nin şiirine paralellik taşır. Mallarmé’nin Kır Tanrısı, öğleden sonranın ılığını gözlemlerken, ay ışığının değişken şekilleri Pierrot’nun sıkıntı ve arayışlarının dışavurumudur. Kır Tanrısı, altında uzancak zambaklar ararken, Pierrot “ayışığının soluk çiçeklerini”, “hayali soğuk-beyaz gülleri” aramaktadır.
Pierrot donuk yüzle
Dalmış: Bugün nasıl süsleneceğine
İtiyor kenara kırmızıyı ve şark yeşilini
Ve boyuyor suratını bir törenle
Düşsel bir ayışığı huzmesine
Pierrot 1. Bölüm, Der Dandy
Schönberg’in aynı isimli şarkı setinde (Liedkreis) kullandığı Sprechgesang (konuşma sesiyle şarkı söyleme), Beethoven’ın recitativo’yu kullanma şekliyle paralel bir işleve sahiptir. Beethoven’ın tekniği kullanma tarzı sıradışı olsa da, teknik anlamda ton algısının dışında değildir. Schönberg Pierrot Lunaire’de bilinçli şekilde tonalite algısının dışına çıkmıştır. Giroud’un şiirde yakalamayı hedeflediği atmosfer, atonalitenin kullanımıyla yeni bir anlatım zeminine kavuşmuştur. Eserin yayınlanmış halini giriş bölümünde, eseri icra edecek şarkıcı için yönlendirmelerde bulunur:
“Şarkı söyleme tonu değiştirilemez şekilde ton aralığının içindedir. Konuşma sesi aralığı verse de, düşüş ve yükselişleriyle aralığın tekrardan dışına çıkar. İcracı, söylerken tutturacağı dokunun salt konuşma tonunu da, salt şarkı hissiyatını da andırmamasına dikkat etmelidir.” (Schönberg, 1912, Almancadan çeviri yazara ait)
Sprechgesang tekniği, alışık olmayan bir kulağa oldukça yabancı gelen, müziği algıladığı zemini ortadan kaldıran bir hissiyat yaratır. Bu teknik Schönberg’in kullandığı atonalitenin karakterini derinleştiriyordu.4 Schönberg atonaliteyi kullanma şekliyle Debussy’nin tam ton dizisiyle yaptığının bir adım ötesini yapmayı hedeflemişti: Şiirin yarattığı çağrışımları, sözcüklerin anlamlarıyla bağı silikleşmiş müzikal bir zeminde kışa vurmak. Bu yaklaşım sanılanın aksine müziği kaynak metinin bağlamından koparmaz, müzikte yaratılan yeni zeminlerle güçlenen anlatım yeteneği bağlamı kuvvetlendirir.
Strauss’un “Deccal”ı: Salome
Richard Strauss, ünlü operası Salome üzerine çalışırken benzer fikirlerin etkisi altındaydı. Strauss’un Schönberg’e kıyasla tonaliteyle bağı daha kuvvetli de olsa, Salome’nin atmosfer yaratımı bağlamında daha etkili bir dışavurumcu karakter yarattığı söylenebilir. Salome’yi önceki iki örnekten ayıran özelliklerden biri, çeviri bir metin üzerine kurulu olmasıydı. Önceki iki örnek de metnin bıraktığı boşlukları müzikle tamamlamaları açısından “çeviri” olma özelliği gösteriyorlardı, fakat Strauss’un metne yaklaşımında Almanca çevirinin ayrı bir rolü vardı. Oscar Wilde’ın oyununu Almancaya kazandıran Hedwig Lachmann, dramada öne çıkan tiplemelerin özlerinde yabani bir karakter taşıdığını, bu yabani karakterin oluşturduğu psikolojik dramanın, çevirmene ihtiyaç duyduğu zemini sağladığını düşünüyordu. (Kohlmayer, 1995) Bir yazar ve çevirmen olarak Lachmann’ın metne yaklaşımı dönemin müzisyenleriyle örtüşmektedir. Dönemin müzikal üretimleri de referans aldıkları metinleri müzik diline çeviren değil, metnin özünü kendi pratikleri içinde işleyen bir anlayışla hareket ediyorlardı. Opera alanında üretim yapan besteciler, metinleri librettistlerden destek almadan kullanmaya başladılar. Hedwig Lachmann’ın çeviri metnini yarı yarıya kısaltarak kullanan Strauss, psikolojik dramanın özünü müziğiyle yakalamıştı.
Wilde’ın oyunu, Salome’yi dejenere bir genç kadın figürü olarak yansıtan İncil metnine dayanıyordu. İncil metninde İsa’nın gelişini müjdeleyen Vaftizci Yahya, kral Herod tarafından tutsak alınıyor ve Salome’nin sapkın takıntısının sonucu olarak öldürülüyordu. Edebiyatta anti-Hıristiyan karakteri öne çıkarmaya çalışan Wilde’ın yorumunda saf bir genç kız olan Salome, cinselliğiyle yavaş işleyen bir süreçte tanışır; dönüşümü tetikleyen ise Yahya’nın Salome’nin aşkını reddetmesidir. Hıristiyan püritanizmi genç karakterin aşkını yavaşça öldürmüştür. Lachmann’ın çevirisinde dönüşüm çok daha anidir, Salome Yahya ile tanışmasından itibaren hızla erotik bir figüre dönüşür, anti-Hıristiyan karakter derinleşir. (Kohlmayer, 1995)
Strauss’un müzikte yarattığı kargaşa ortamı, tonaliteyle oynama şekli, zemin algısını ortadan kaldırır. Atonalite çürümenin etkisini çok daha çarpıcı bir şekilde dışavurur.
Pürtanizmin toplumsal zemini ortadan kaldıran darbe müzik alanından gelmiştir. Victoria Döneminin, kadını toplumsal hayattan soyutlayan, aristokrasi artığı değerleri sorgulanmaya başlanmasında ve dönemin kadın hareketlerinin ortaya çıkmasında, müzik pay sahibi olmuştur.
Göz attığımız eserler, teknik dilin ilerlemesinin müziğin aktarıcı konumdan anlatıcı konuma getirdiğini gösteriyor. Fin de Siècle karakteri teknik arayış içinde olmakla kalmamış, bu arayışlarını ele aldıkları bağlamlara oturtmayı başarmıştır. Bir moment olarak Fin de Siècle karanlığın yarattığı iç sıkıntısından bunalıma değil, arayışa yönelmeyi ifade ediyor.
Başlarken çağımızın iç sıkıntısıyla başa çıkmayı değil, üstünü örtmeyi, yüzleşmeyi, ertelemeyi tercih ettiğini söylemiştik. Elbette bunun tek sebebi sanatsal form arayışından yoksun olması olamaz, böyle olsaydı da, yeniyi üretmek için form arayışının yeterli olacağını öngöremezdik. Özgün bağlam ve biçim üretmede başarılı olmanın, geçmiş bir dönemi taklit ederek erişilebilir olduğunu da söylemiyoruz. Bu yazıda, bir döneme dair tutumunu yeni bir döneme taşıma iddiasının, altı doldurulduğunda yeni arayışlar ve anlatma gücüne erişebildiğini göstermeye çalıştık.
Müzik, hoşa giden bir idea ile buluştuğunda, ortaya çıka şiirdir, müzik, bu idea olmadan, sadece müziktir; ideana tek başına söylediği, müzikle buluşmadığında, sadece nesirdir. (Poe, 1831)
Fin de Siècle müziğinin ideayla kurduğu ilişki, Poe’nun yaşadığı çağda öngörülebileceğinden de daha ileri bir müzikal üretim seviyesi yaratmıştır. 19. Yüzyılın sonunda, sanatta çubuğu çürümeye büken, çürümenin ötesinde bağlam ve biçim arayan anlayış, estetik kaygıların ötesine geçmiştir. Önemli olan, bilinçli olup olmamasından bağımsız olarak, sanatçının bir sonraki dönemde kendini var edebilecek momenti yaratabilmesindedir. Bu arayış içinde olanlar toplumsal kaygılarla üretmeseler de, toplumsal alanı ve estetik alanını bu momentin içine çekmeye başarmışlardır. Çağımızın içinde bulunduğu çürümenin ötesine geçmesi için benzer bir momentin ihtiyacını duyuyoruz. Şüphesiz Fin de Siècle ruhu bundan fazlasıdır, ama içinde bulunduğu dönem için bu momentin oluşmasında baş rollerden biridir.
Kaynakça
- Alkan, Erdoğan, Stéphane Mallarmé Şiirler, Varlık Yayınları, 2006
- Baudelaire, Charles, Kötülük Çiçekleri, Türkiye İşbankası Kültür Yay. Hasan Ali Yücel Klasikleri Dizisi, 2015
- Çulhaoğlu, Metin, Tarih, Türkiye, Sosyalizm, Yazılama Yayınevi, 2012
- Kohlmayer, Rainer, From Saint to Sinner: The Demonization of Oscar Wilde’s Salomé in Hedwig Lachmann’s German Translation and Richard Strauß’s Opera, Translation as Intercultural Communication Selected Papers from the EST Congress, Prague, 1995
- Poe, Edgar Allan, The Works of Edgar Allan Poe: Volume 5(Raven Edition), Project Gutenberg, 2000
- Schoenberg, Arnold, Pierrot lunaire, op. 21, Preface, Los Angeles: Belmont Music Publishers, 1990
Dipnot
- Sait Maden’in “can sıkıntısı” olarak çevirdiği “Ennui” sözcüğünü “iç sıkıntısı” daha yerinde karşılıyor.
- Friedrich Schiller’in Neşeye Övgü Şiiri şu dizelerle başlar: “O Freunde, nice diese Töne!/ Sondern lasst uns angenehmere anstimmen/ und freudenvollere”. “Ey dostlar!/ Bu nağmeler değil! Daha hoş, daha güzel nağmeler bulup söyleyelim” (çev. Ufuk Çakmak)
- Hıristiyanlıkta ışık, tanrının dışavurumlarından biri kabul edilir. Rönesans öncesi Hıristiyan resminde gölge ve derinliğin kullanılmamasının nedeni buydu. Tanrının ışığına gölge düşürebilecek, onun ışığınının altında daha derin görünebilecek hiçbir varlığın olamayacağı kabul edilirdi. Gotik Katolik mimari, sarsılmaz karakterdeki dış cephelerine zıt şekilde, “kutsal ışığı” tanrının evi olan mabedin içinde yakalamayı hedefliyordu.
- Atonal terimi, kısaca tında olmayan karakterdeki müzikleri karşılıyordu Schönberg’in daha sonra kullandığı 12-ton tekniğiyle karıştırılmamalı. Schönberg Pierrot Lunaire’yi bitirdiğinde, henüz 12-ton sistemini geliştirmemişti.