Toplumsal çalkantıların sanatı da dönüştürdüğü, bu bağlamdan Aydınlanma düşüncesinin sanat pratiklerine yansımaları olduğu sık sık söylenir. BU genel kabulün hayata geçiş biçimini anlayabilmek ideolojiler alanı ve sanat pratikleri arasındaki ilişkiyi sağlıklı kavrayabilmemiz için şart. Bu sebeple bu yazıda sanat pratiklerinin en önemlilerinden biri olan klasik müziğin aydınlanma düşüncesi ile nasıl ilişkilendiğini ve evrildiğini inceleyecek, bu “kavrama” çabasına katkı koymaya çalışacağız. Bunu yaparken de tarihte geriye giderek müzikte aydınlanmaya doğru uzanan yolu gözden geçireceğiz.
Batı’da müziğin, evrimini kiliseye borçlu olduğuna dair görüşe kuşkuyla yaklaşmak gerekir. Ne kadar kilisenin, dinsel kaygılarla tören müziğini düzenleme amacı güderek bireysel yaratıcılığa ortam sağlamış olduğunu bilsek de aynı kaygılar dinsel inanç kavramıyla bağdaştırılması imkanlı olmayan anlatım özgürlüğünü engellemiş ve müzikte dehaların ortaya çıkması, müziğin yönünün değişmesi uzun yüzyıllar sürmüştür. Bu durumda diyebiliriz ki, Hıristiyanlığın ilk on yüzyılının “karanlık çağlar” olarak anılması müzik için de geçerlidir. Ortaçağ boyunca kilise dışı müziklere iblisin silahı gözüyle bakılması üzerine yıllar sonra İngiliz besteci Samuel Wesley “Neden oluyor da en iyi ezgiler şeytandan çıkıyor, anlamıyorum” demişti. Ve yine de “şeytan” kilise müziğinin içine girdi. Dahası müzik, kilisenin sunduğu şablonlardan çıkıp kendi özgür anlatımını oluşturabilecek hale geldi.
11. yüzyılda yaşamış Milanolu keşiş Guido d’Arrezo insanların milattan öncesinden beri dillendirdiği, çalgılarıyla ortaya çıkardıkları seslere Do, Re adlarını vermesiyle başlıyor serüvenimiz. Bu adları bir ilahinin her bir satırının ilk hecesinden alıyor: UT quent laxis, REsonare fibris, MIra gestorum, FAmuli tuorum, SOL ve poluti, LAbii reatum, Sonchte Iohannes. Bu gelişme, seslerin notalara dönüşmesi ve isimlendirilmesi açısından önemli bir adım.
Bu süreçte 4. yüzyılda Constantine, Hıristiyanlığı Roma’nın resmi dini olarak tanır ve imparatorluğun merkezi İstanbul olur. Bizans’ın dinsel törenleri İstanbul’da -ve kilise egemenliğinin öbür önemli yerleri olan Roma, İskenderiye ve Kudüs’te- gelişir. Burada “gelişti” demek yerine İlhan Mimaroğlu’nun da önerdiği şekliyle “kalıplandı” demek daha doğru olur. Nitekim dinsel tören müziğinin biçimlenmesi yolundaki çabaların bilimsel bir tutumdan çok, sofuluğun dar görüşü içinde geliştiğini, kalıplandığını görürüz. Bir başka dar görüşlü yaklaşım da halk müziğinin kiliseye sızmasına karşı girişilen savaş -ne kadar ilahilerin temelini eski Ortadoğu uygarlıklarının, Yunan ve Roma’nın halk havaları oluşturuyor olsa da- ve çalgıların dinsel törenlerde kullanılmasının uzun bir süre engellenmesine yönelik olan tutumdur diyebiliriz. Çünkü hem halk müziği hem de çalgılar, puta tapıcılığın simgesi olarak görülüyordu ve kadın seslerinin asla katılmadığı bir koro ile dinsel törenler gerçekleştiriliyordu.
Çalgılar uzun süre kiliseye giremediyse de halk havaları tapınaklardan içeri sızdı. Avrupa’da Hıristiyan müziğine düzen getirmeyi amaçlayan ilk kilise büyüğü olarak kabul edilen Milano Başkpiskoposu Ambrosius’un bestelediği tören melodilerindeki halk müziği etkisi, bu sızmaların önemli bir örneğidir. Daha sonra, görülüyor ki kilisenin yasakları sökmemiş ve çalgılar “organım” başta olmak üzere -İncil’deki bir geçitten, bu kelimenin “çalgı” anlamına gelen bir kelimeden türediği anlaşılıyor- kilisenin kapısından girmeye başlamış ve yedinci yüzyılda da dinsel törenlerde koronun sesini desteklemek amacıyla kullanılmaya başlanmıştır.
Onuncu yüzyıldan bu yana müzik artık, kilise duvarları içinde gelişen fakat aynı zamanda evrimini dinsel kaygıların değil, dinle ilintisiz kişisel davranışların yönelttiği bir sanat dalı olur. Avrupa’da 10. Yüzyıldan 13. Yüzyıla kadar süren dönemde, çoksesliliğe giden yolda ilk adımlar atılır ve zaman öğesinin kesinleşmesi yolundaki çalışmalar yapılır. Örneğin, 12. Yüzyıla kadar ritim olarak kilise sadece “ikili zaman” ölçüsünü kullanır. Daha sonra bestelerde “üçlü zaman” yaygınlaştığında, önceleri üçlü zamanı din dışı sayıp tanımak istemeyen kilise, daha sonra bu yaygınlığı, “kutsal üçleme” kulpu takarak benimsemek zorunda kalır. Görülüyor ki kilise, müzikteki yeni yaklaşımlara artık karşı çıkamaz olur, karşı çıkamadığı için de teorize etmeye ve bu şekilde kendi düşüncelerini devam ettirtmeye başvurur.
Bu sürede on iki ve on üçüncü yüzyıllardan daha da önce başlayan devlet-kilise egemenlik savaşı, kilise müziği ile din dışı müzik arasındaki çatışmaya da yansır ve bu dönemde kilise üyelerinin arasında bile din dışı müziğe yönelenler olduğunu görüyoruz. Kilise dışı müziği canlandıran bir diğer etken, haçlı seferleriydi diyebiliriz. Çünkü önceleri, bir ödevmiş gibi, kilise duvarları arasında müziğini söylemekle yetinen insanlar, Arap illerinden melodilerin ve çalgıların Avrupa’ya gelmesiyle birlikte bu müziği Avrupa’nın dört bucağında söyleyen gezgin şarkıcılar oluşur. Jester, jongleur, minstreller, oyuncu ve hokkabazların sanatları dolaştıkları kentlerde sağladıkları eğlence nedeniyle hem köy hem kent hem de saray tarafından iyi karşılanırlar. Fakat bu minstrellere ahlaksız oldukları gerekçesiyle bir yandan kilise, bir yandan da devlet otoriteleri saldırır. Bu saldırıların halk sanatı üzerine “ahlak” sansürünün konulduğunu durumlarda olduğu gibi, siyasal bir amacının olduğunu söyleyebiliriz. Paul Henry Lang, bu durumu şöyle anlatır: “on dördüncü yüzyılda minstreller, artık ortaçağ başlarında olduğundan daha fazla özgürlüğe sahip oldukları halde, şarkı söyleme bahanesiyle toplumsal ya da siyasal isyanı kışkırtma yetenekleri nedeniyle yetkililerin gözünde kötü kişilerdi.” (Music in Western Civilization, N. Y., 1941, s.110)
Rönesans Müziği
“Bir müzik öğrencisine ya da aydınımıza, Rönesans çağında derinlik kazanan çoksesli müziğin sağlam, aydınlık yapısını anlatmak için, Leonardo da Vinci’nin taslak çizimlerini göstermek gerektiğini düşünüyorum” diyen Ahmet Say, skolastik düşüncenin zincirlerini kıran Rönesans kültürünün “yalnızca gözlerine inanan” büyük temsilcisinden söz eder. Kayaların ve bulutların biçimlerine, anne karnındaki bebeğin serüvenine, kuşların uçma yetisine, havanın uzaktaki nesnelerin rengi üzerindeki etkisine, bitkilerin büyüme yasalarına eğilen Leonardo da Vinci’nin ilgi alanlarından biri de “seslerin uyumu” olmuştur.
Bu dönemde, Rönesans müziğinin elbette kilise müziğiyle sınırlı kalamayacağı açıktı: 15. Yüzyılda gelişip büyüyen kentlerdeki yeni sınıf ve tabakaların yükselen seslerini temsil etmesi tek sesle mümkün olamazdı, çokseslilikle temsil edilmesi doğaldı. Özellikle kentlerdeki orta sınıfı temsil eden tüccarlar, esnaflar, denizciler ve kentli tabakalardan gelen kadın ve erkek birçok insanın benimsediği aşk şarkıları etrafta söyleniyordu. Görülüyor ki din dışı müzik iyice yaygınlaşmaya başlamıştı, insanlara yeterli olamıyordu.
Bu dönemde nota basımında ve teoride birçok gelişme kat edilir; notalarda birim sürenin, dinlenmiş bir insanın nabız atışları değerinde olduğunu belirten kuramcı Franchino Gaffuri (1451-1522) ile birlikte tarihte ilk kez müzikte birim sürenin uzunluğu saptanır. Ses müziğindeki gelişmeler, çalgı müziğinin ilerlemesine yol açar, 16. Yüzyılın sonlarına doğru virginal ve çembalo gibi klavyeli çalgılar icat edilirken yaylı çalgılar çeşitlenmeye başlar.
Ars Nova
On dördüncü yüzyılda baş gösteren Ars Nova (Yeni Sanat) akımından söz etmeden geçemeyeceğiz. Ars Nova, kilise müziğine katı bir başkaldırıyı temsil eder. Bu sanat akımının öncüsü ve sözcüsü olan Philippe de Vitry (1285-1361) Ars Nova adını taşıyan kitapçığında gelenek bağlarının koparılmasının dikkatini çeker. Yüzyıllar geçtikten sonra Schonberg de gelenek bağlarından dem yanacak ve tonalitenin müziğin kaderi olmadığını söyleyecektir. Çalgılara gösterilen ilgi gittikçe artarken, kilise müziğinde de din dışı melodilere yer verilmesinin gerekliliği salık veriliyordu. Diyebiliriz ki, Ars Nova ile birlikte bir anlatım ve duygu özgürlüğü çağı açılmıştı. Guillaume de Machaut’un (1300-1377) “Notre Dame Missa”sı seslerin yalnızca tek çizgilerin kurduğu çoksesli örgüsü bakımından değil, bu çizgilerin dikey birleşmelerinde ortaya çıkan akorlar açısından geleceğin armonik yazısının öncüsü olarak da önemlidir. Messe de Notre Dame adıyla dinlenilebilir.
Aydınlanmaya Giden Yoldaki ‘Yamuk İnci’
Portekizcede “yamuk inci” anlamına gelen barok kelimesi, Avrupa’da 17. ve 18. Yüzyıllarda sömürgecilikle beraber büyümüş olan aristokrasinin sanat anlayışını temsil ediyor. “Halk doğru söylemiş: İnci gibi değerli ama yalnızca aristokrasinin beğenilerini karşıladığı için yamuk” diyor Ahmet Say. (Müzik Nedir, Nasıl bir Sanattır? Evrensel Basım Yayın sf.52)
Barok dönemin gösteriş ve görkeme düşkün olduğunu ve abartılı bir biçimcilikle kendini ifade etme taraftarı olduğunu biliyoruz. Ancak yine bu dönemde yaşamdan tat alma isteğini yansıtan bu süslemecilikle evreni anlamaya yönelen dünya görüşü arasında önemli bir gerilim vardır.
17. yüzyıl, felsefenin ve bilimin sunduğu gerçeklerin dönemiydi. Bu dönemde gözleme ve deneye daha çok yer vermeye başlayan düşünce yöntemleri, astronomi ve fizikteki gelişmeler, aristokratların şatafatlı dünyasını şüphesiz sarsıyordu ve onları giderek bir “hiçlik duygusu”na götürüyordu. İnsanın ölümlü bir varlık, evrende küçük bir nokta olması, sanatı da etkilemiş ve barok’u büyük bir çelişkiye götürmüştür: Soylu, istediği kadar varlıklı olsun, canının çektiği gibi bütün gösterişler içerisinde yaşamını sürdürsün, sonuçta yaşam onlar için kısacık bir zaman dilimi anlamına geliyordu ve evrende küçücük bir anlam ifade ediyorlardı.
Aydınlanma ile Gelen Müzik ve Beethoven
Müzikte barok dönemini takip eden klasik dönem, 18. Yüzyılın felsefesi olan ‘’Aydınlanma’’ ile birlikte yoğrulmuştur. Dergimizin bu sayısında Onur Kerem Tever arkadaşımızın etraflıca değineceği aydınlanma fikrini ayrıca burada da çok irdelemeden, kısa bir tanımla devam etme taraftarıyız. Immanuel Kant, “Aydınlanma Nedir?” adlı eserinde aydınlanmanın tanımını şöyle yapar: “Aydınlanma, insanın kendi suçu ile düştüğü ergin olmayış durumundan kurtulup aklını kullanmaya başlamasıdır.” Fransız Devrimi ile doruk noktasına ulaşan Aydınlanmayı, programlı olarak aklın etkinliklerine bağlanan bir çağ olarak özetleyebiliriz. Ernst Cassirer, Aydınlanma felsefesinin özgün karakterini şöyle açıklar: “Aydınlanma felsefesi kendisine salt sonradan ortaya çıkan ve oluşan bir etkinliği değil, aksine yaşamı biçimlendirme gücünü ve görevini tahsis etti.” (Ernst Cassirer, Die Philosophie der Aufklaerung, 1932, Hamburg 1988, Önsöz) Bu görev karşısında müzik de sessiz kalamazdı.
Yazının başlarında müziğin belirli geleneksel kalıplardan kopup kilise dışında kendi yolunu bulmaya çalışması Rönesans ile birlikte başladığını gördük. İşte 18. Yüzyıl bu gelişmelerin doruğu olarak nitelendirilebilir. Laik bir dünya görüşünü insanın kendisine tam bir bilinçle görev bilmesi, bu görüşü hayatın her alanında tutarlı olarak gerçekleştirmeye çalışması, müziğin yöneldiği kitlelerde önemli bir değişikliğe yol açmıştır. Aristokrasi’nin yamuk inci’si yerini burjuvazinin kültür ve sanat değerlerini belirlediği bir döneme bırakır.
Kültür tarihçisi ve sosyolog Arnold Hauser, klasik dönem hakkında şunları söylüyor: “Barok dönem müziği çok ölçülü ve kontrollüydü. Bunun nedeni, duygusal içeriğin tekdüze işlenmesiydi. Klasik dönem müziği ise sürekli iniş çıkışlar, gerilim ve çözülümler, sergileme ve gelişimlerle insanı uyaran, heyecanlandıran bir öz taşır. Besteci, sesleneceği yani egemen sınıfın ilgisini çekmek amacıyla daha etkileyici yollara başvurması gerektiği için keskin etkiler yaratacak sonuçlara yönelen dramatik ifade biçimini kullanmıştır. Dinleyicilerinin hayranlığını kaybetmeden çekinen sanatçı, bestelerini sürekli olarak yinelenen dürtü ve uyarılar dizisi olarak geliştirmiş, ifade gücü yüksek bir yoğunluktan başka bir yoğunluğa atlamıştır.” (Sf. 66, Ahmet Say)
Son cümleden yola çıkarak söyleyebiliriz ki, halk arasında yaygınlaşan bir konser geleneği başlamış, müzik yoluyla besteci ve izleyici arasında bir paylaşma söz konusu olmuştur. Burjuvazinin önderliğindeki konser geleneğinin ortaya çıkmasıyla müzisyenin toplumsal rolü açıkça değişir, müzik eserleri farklı bir anlam ifade etmeye başlar. Daha önceleri kilise içinde “tanrıya ulaşmak” kaygısı güden, içinde ontolojik sorunsalını barındıran ve bir soylunun sipariş ettiği müziği besteleyen müzisyenin yerini, yüzünü bile görmediği konser dinleyicisine besteler yazan bir müzisyen alır. Bu önemli bir fark, çünkü dinleyici için bestelenen eser birden fazla sefer seslendirilmek için bestelenmiştir ve dinleyiciye yönelik etkileyici bir stil geliştirilmiştir. Başka bir deyişle, aristokratlar için yazılan sipariş eserler unutulmaya yüz bırakılırdı; fakat klasik dönemde “ölümsüz” eserler yazma olanağı ilk defa doğmuştur. Kalıcı olabilmek için harıl harıl çalışır besteci.
Yazımızın sonlarına yaklaşırken “Prens! Sizin asaletiniz doğuşunuzdaki tesadüfe bağlıdır. Oysa ben kişiliğimi kendim oluşturdum. Yeryüzünde yüzlerce prens var, daha binlercesi de gelip geçecek, ama bir tane Beethoven var!” diyen Beethoven hakkında birkaç söz söylemek isteriz. Nitekim Beethoven hem müziğe getirdiği farklı bakış açısıyla hem de müzisyenin toplumsal bir rol sahiplenmesi bakımından döneminden sonra birçok besteciyi etkilemiştir.
Beethoven, üniversite yaşamında “Aydınlanma” düşüncesinin ateşli bir taraftarı olan hocası Schneider’in görüşlerini benimser ve 19 yaşında Fransız Devrimi patlak verdiğinde, devrimin getirdiği düşünceleri ve uygulamaları soluk soluğa izlemeye şansı olur. Avrupa’daki kilise işlerinin devletten ayrılması ilkelerini ve diğer siyasal gelişmeleri yakından izleyen Beethoven’ın Napolyon’u anti-feodal, demokratik ve hümanist hareketin temsilcisi olarak gördüğünü “Eroica” (Kahramanlık) adlı 3. Senfoni’sini Napolyon’a ithaf ettiğinde görebiliyoruz. Daha sonraları Napolyon diktatörlüğünü ilan ettiğinde, 3. Senfoninin ilk sayfasındaki ithaf satırlarında yer alan Napolyon’un adını hışımla karalayan Beethoven büyük hayal kırıklığına uğrar: “Artık o da insan haklarını çiğneyecek, yalnızca kendi tutkularının peşinden gidecek, kendini herkesin üstünde görecek, o da bir zorbanın teki olup çıkacak!” Uzun süre gericiliğin ortadan kalkacağına dair beslediği umudu ve insanlığa olan inancını yeniden kazanma kavgası içinde olduğu son dönem eserlerinde yoğunlukla görülür.
Beethoven’ın 9.senfoninin 1824’te ilk seslendirilişinde orkestrayı yönetirken eserin sonunda kendisini çılgınca alkışlayan dinleyicilerden haberi yoktu. İnsan sesinin kullanıldığı ilk senfoni olan 9. Senfoni sona erdiğinde, orkestra sanatçılarından biri Beethoven’ın elinden tutup onu dinleyicilere çevirdiğinde, salondaki bütün insanların ayağa kalkmış, şapkalarını sallayarak çılgınca alkışlıyor olduğunu gördüğü zaman, Beethoven başarısının onaylandığını anlamıştı: “İnsanlar eşittir, özgürdür, kardeştir!”
Kaynakça:
- Mimaroğlu, İlhan, Müzik Tarihi, Varlık Yayınları, 2012
- Finkelstein, Sidney, Müzik Neyi Anlatır, Kaynak Yayınları, 2000
- Say, Ahmet, Müzik Nedir, Nasıl Bir Sanattır? , Evrensel Basım Yayın, 2008
- Cassirer, Ernst, Die Philosophie der Aufklaerung 1932, Hamburg 1988
- Lang, Paul Henry, Music in Western Civilization, N. Y., 1941