Saklı Rönesans: Türkiye Sol Edebiyat Hareketleri için Bir Hat adlı kitabınızın genişletilmiş ikinci baskısı Notabene Yayınları tarafından çıktı. Kitap ’64-’72 aralığına odaklansa da -ikinci baskının ekleri sayesinde- üzerine söz söylenen dönem ’50’lerden ’90’lara kadar geliyor. Kitabı okurken ilk dikkatimi çeken şu oldu: Edebiyat okurlarının çoğunun aşina olmadığı bir kavram seti kullanıyorsunuz. Bu kavramları rastgele kullanmadığınız belli. Benim en çok dikkatimi çeken kavramlaştırma “edebiyat pratikeri” – “politik pratiker” (politik) politika (politik) sanat kavramlaştırmaları oldu. Neden “siyasetçi”, “edebiyatçı” gibi daha genel kavramlar yerine bunları tercih ettiniz?
1990’lann başında kısa bir süre görünüp kaybolan, kitapta da kısaca değindiğim “Sanat Hareketi” (Ben de bu hareketin içerisindeydim) döneminde yerleşik birtakım kategorilere, yerleşik birtakım kavramlara savaş açmıştık. Bunların başında “sanatçı”, “edebiyatçı” gibi ne anlama geldiği pek çok kez anlaşılmayan, üzeri mistik bir haleyle kaplanmış kavramlar vardı. Sanatçı, edebiyatçı gibi sıfatları kullanmak yerine, sanatı ve edebiyatı birer maddi pratik olarak tanımlamam, bu kavramların üzerindeki mistik haleyi kaldırmak istememle ilgili. “Edebiyat pratikeri” dediğimiz kişinin, belli bir maddi üretim sürecinin içinde yer alan bir özne olduğunu belirtmek istedim. Maddi bir sürecin içinde olmak demek, belirli türde ham maddeleri alıp bunları belirli üretim araçlarıyla dönüştürmek ve bunların sonucunda bir şey üretmek anlamına geliyor. Yani bu işin esinle ve benzeri mistik, doğaüstü şeylerle gerçekleşmediğini beyan etmek, bunu hissettirmek için kullanılmış kavramlardır. Maddi bir pratik demek, bunun her türden maddi ya da nesnel ölçütlerle yargılanabileceği, sorgulanabileceği, çözümlenebileceği anlamına da gelir. Bu, bir tür “serinkanlılık” sağlar bize.
“Politik politika”, “politik sanat” kavramsallaştırmasının nedeni ise şu: Sanatın politik bir kategori olmadığı iddiası çok yaygın bir iddiadır, inanıştır. Sanatın kendisinin politikadan uzak ve bağımsız olduğu, başka bir pratik olduğu iddiası çok fazla dillendirilir. Oysa ben bunun böyle olmadığını düşünüyorum. Sanat pratiği ile politik pratiklerin aynı pratikler olduğunu ama sanat pratiğinin kendi içinde aynı zamanda bir politik niteliği olduğunu söylüyorum. Fakat bunun günlük siyasetten ayrılabilmesi, farklı olabilmesi, farklı olarak ele alınabilmesi için, sanatın kendine özgü politik niteliği ile “politik politika” dediğimiz, yani günlük siyasetin karşılığı olan pratiğin birbirinden ayrılabilir hale gelmesi gerekiyordu ve bunun için bu tür bir kavramsallaştırmaya gitme ihtiyacı doğdu. Bu nedenle de günlük siyasetin karşılığı olan şeyi “(politik) politika”, sanatı ise “(politik) sanat” biçiminde karşıladım. Yani, sanatın kendisinin zaten politik bir pratik olduğunu anlatmak üzere kullanıldı bu kavramlar. Bu kavramların benim icadım olmadığını da belirtmek isterim. Bu kavramlaştırma büyük ölçüde Edebiyat Dostları dergisinin yaptığı çalışmalar sonucu ortaya çıktı ve kimi kesimlerce kabul gördü. Ben de, kimi nüanslar katmaya çalışarak, bu mirası bir anlamda kullanıyorum.
1964-72 aralığı bir “Saklı Rönesans” olarak işaret ediliyor kitabınızda. Bu dönemin politik pratiker ile edebiyat pratikerinin birbirine yaklaştığı, birbirini beslediği bir dönem olduğundan bahsediyorsunuz. Günümüzde ise bu iki pratiker arasındaki açının hayli açıldığını söylüyorsunuz. Bu yakınlaşma ve uzaklaşmayı biraz açabilir misiniz?
1950’li yıllarda politik pratiker ile sanat pratikeri arasında bir geçişlilikten çok fazla söz edemiyoruz. Aslında böyle bir şey yoktur diye değil, olduğu halde söz edemiyoruz. Bu, şu demek: Özellikle ’40 Kuşağı Toplumcuları diye adlandırılan, genel olarak solcu… Bu insanların kendilerini komünist diye nitelediğini unutmayalım elbette ama bu kuşağın solculuğunun, daha doğrusu komünizminin niteliğini sorgulamaya kalktığımızda, bunun gerçekte “genel hatlarıyla solculuk”tan pek de öteye gidemediğini, bu tür bir olgunluğa sahip olamadığını da görürüz. Bunu bu insanların pratiklerini küçümsemek için söylüyor değilim. Sadece serinkanlı bir değerlendirme yapmaya çalışıyorum. ’40 Kuşağı sanatçılarının etkinlikleri, hepimizin bildiği gibi her aşamada devletin baskısına maruz kaldı. Bu insanlar her koşulda kovuşturmalara uğradılar, sürgüne gönderildiler, işkence gördüler, dergileri kapatıldı, kitapları toplatıldı. Dolayısıyla, bir anlamda burunlarını çıkarmak, kendilerini göstermek, kendilerini gerçekleştirmek gibi bir olanağa da sahip olamadılar. Bunu yapmaya her yeltendiklerinde, aynı sonuçla baş başa kaldılar, işkenceye tabii tutuldular, hor görüldüler, ötelendiler, yasaklandılar…
Dolayısıyla bu yıllarda gerçek anlamda bir sol edebiyatçı kimliğinin varlığından söz etmek pek mümkün değil. Kitapta da söylediğim gibi, 1950’lerde sol, boşluğu ile var; yarattığı bir boşluk ile var. Bu, şu demek: Gerçekte bu iklimde onlara ihtiyaç olmadığı için yok değiller. Sözünü ettiğimiz baskılar nedeniyle, edebiyat pratikleri insanlardan bağımsız olarak işliyordu. ’40 Kuşağı edebiyatçıları, şairleri edebi pratikler içinde gerektiği gibi yer alamıyor, süreçlere müdahale edemiyor, okunamıyorlardı. Edebi pratikler, bu öznelerin ötesinde ya da dışında işliyordu.
Buna rağmen 1950’li yılların ortalarında çok büyük bir entelektüel gerilim, entelektüel yoğunlaşma ortamı söz konusu oldu. Özellikle 1954-57 yılları arasında, çok görkemli bir birikim oluştu. Fakat benim “kültürel nebülöz” diye adlandırdığım bu ortamda solcu bir ton, solcu bir tını eksikti. 1960’lara geldiğimizde artık durum değişmişti. Özellikle ’64 yılı ile birlikte birtakım gelişmeler söz konusu oldu. Ben, insanların, 1960 sonrasında, yani 27 Mayıs sonrasında birkaç yıllarını “özgürlüğün” ya da görece serbestiler ortamının kokusunu almakla, onun farkına varmak ile geçirdiklerine inanıyorum. Sonra, bu serbestiler ortamının olanaklarını kullanmaya başladıkları bir evre geldi. Tabii dünyadaki gelişmeler ile de ilgisi vardı ama birtakım konularda daha serbest, daha özgürce hareket edebileceklerinin farkına varmak için, özgürlüğün kokusunu içlerine sindirebilmek için biraz zaman geçmesi gerekiyordu. Bu nedenle, 1964 yılına kadar, özellikle 1965 yılına kadar, biraz zaman geçmesi gerekti.
1964 yılında, kitabımda sözünü ettiğim “Doğuş Bildirisi” yayınlandı. Bu bildiri ile birlikte edebi alanda ciddi bir hareket başladı. Bu, “edebiyatın (politik) politika alanı” gibi okunabilir. Yani bir tür müdahale zamanıydı ve genç edebiyatçılar böylesi bir müdahaleye soyunmuştu. Aynı dönemde, özellikle ’65 yılı ile birlikte, gençler arasında ciddi bir toparlanma söz konusu oldu. Hem siyasal anlamda hem de sanatsal anlamda. Gençler bilinçsiz ya da yarı bilinçsiz özneler olmaktan çıkıp bilinçli öznelere dönüşmeye başladı. Daha bilinçli, daha etkin ve müdahaleci özneler konumuna gelmeye başladılar. Bu insanlara ve o yıllara baktığımızda gördüğümüz en önemli özelliklerden biri de bu insanların o günlerde FKF’nin kuruluşunda da yer almış, o günkü TİP’in genç kadroları olan insanlar olmalarıdır. Bu, gözetmemiz gereken önemli bir ayrıntıdır; önemli bir öğedir. Buna bakmak durumundayız. Dönemin özneleri hem edebi pratikler hem de siyasal pratikler içindeydi. Öte yandan önemlice bir bölümü sanatsal pratikleri ile siyasal pratiklerini birbirinden ayırmak, iki ayrı kompartıman biçiminde düşünmek, tasavvur etmek eğlemindeydi. Fakat dönemin edebiyatçısının asıl özelliği şuydu: Edebiyata yakınlığı ölçüsünde siyasal pratiklerin içerisinde de yer alıyordu. Bunun da somut göstergelerinden, kanıtlarından birisi, herhalde, 1965 yılında Dönüşüm dergisini çıkaran kadrodur. Bu kadroda örneğin İsmet Özel, Ataol Behramoğlu ve Haluk Aker vardı. Bu kişiler genç şairler, edebiyatçılar olarak önemli işler yaptılar. Haluk Aker o günlerde Devinim adlı edebiyat dergisinin de sorumlularındandı. Daha sonra Dönüşüm dergisini satarken Ankara’da faşistlerin saldırısına uğradı. Bütün bunlardan çıkarmamız gereken sonucun şöyle bir şey olduğunu düşünüyorum: Dönemin edebiyatçısı aynı zamanda bir politik pratikerdi. Yani politik pratiker ile edebiyat pratikeri neredeyse aynı kişi idi. Bu söylediklerime -bir ara- tatlı bir itiraz gelmişti Ergin Erkiner’den. Erkiner “Sanatsal pratikler içerisinde yer alıp aynı zamanda politik kimlik taşıyan insan sayısı o zaman da azdı ama bu toplam niteliksel olarak toplamından daha güçlü idi” anlamına gelen sözler söylemişti. Yani kendi cirmlerinden daha fazla yeri yakabiliyorlardı, diyebiliriz. Bunun herhalde en önemli nedeni de söz konusu edebiyatçıların güçlü edebiyatçılar olmalarıydı. İsmet Özel, ilk günden başlayarak görkemli bir yer tutmuştu. Ataol Behramoğlu için de aynı şey söylenebilir. Edebi pratikler açısından Haluk Aker için de aynı şey söylenebilir.
Fakat bu denge 1970’lere doğru biraz bozulmaya başladı. Ortam adeta sanatçı kimliği ile siyasi kimliğini birleştirenleri için tehdit edici bir duruma geldi. Bu yıllar artık bu kimliklerden birini, özellikle de ikincisini tercih etmeye zorluyordu insanları. Yani ’65 sonrası dönemde sanat pratikeri ve politik pratiker kimliklerini kendisinde özdeşleştiren insan, 1969-70 yıllarına gelirken bu iki kimliği ayırmak zorunda kalıyordu. Devrime doğru gidildiği düşünülen bir evrede, siyasal hedeflerin çok büyük ve aciliyet taşıdığı koşullarda edebiyatla uğraşmak biraz hafif meşrep bir iş gibi görülüyordu. Biraz da sanırım bunun etkisiyle genç edebiyat pratikerleri, bu durumdan kurtulmak için bir yılana sarıldılar: Bu yılan, edebiyat pratiklerine, sanat pratiklerine dışardan politika enjekte etme yılanıydı. Edebi pratikleri ne kadar politize ederlerse başkaları tarafından hor görülme olasılığı o kadar azalacaktı. Öyle bir dönemde şiir yazmak, öykü yazmak gibi hafif bir iş ile uğraşmanın ağırlığı ortadan kalkacaktı. O halde sanat, devrim ile birleştirilecekti. 12 Mart söz konusu olunca, bu tip bütünü ile buharlaştı; sanat pratikeri ile politik pratiker kimliklerini kendinde kaynaştıran ama bunları farklı pratikler olarak zihninde tutmayı başarabilen, buna göre yaşayan insan tipi ortadan kalktı. Sanatı bütünü ile politikaya yedekleyen sanatsal pratiklerin kendisi politik değilmiş gibi onlara dışarıdan politika enjekte etmeye çalışan bir anlayış egemen olmaya başladı ortama. Yani bir anlamda şöyle bile denebilir, ’70’lerin edebiyatçısı sanat pratikeri olma niteliğini büyük bölçüde kaybedip, bu kisve altında “kalın” bir politikere dönüştü. Yani 1970-71 yılı ile birlikte, denilebilir ki, bu kimlik siyasal bir kimliğe indirgendi ve sonra da başkaca talihsizlikler bunu izledi. 1980 yılına geldiğimizde, 12 Eylül ile birlikte, zaten yok olma kaybolma süreci başladı.
1990 yılı ile başlayan süreçle birlikte ise politik pratiker dediğimizi kişi ile sanat pratikeri dediğimiz kişi birbirinden ayrı iki özne olmaya başladı. Bunlar artık büsbütün ayrıldılar. İkisinin de eğilimleri, zevkleri, okuma biçimi, takip ettiği yayınevleri, kitaplar, dinlediği müzikler farklılaştı. Politik pratiker dediğimiz insan tipi, o yıllarda -Özellikle ’90’li yıllarda- kültürel ve sanatsal pratiklerden bir hayli uzak, bunlardan rastlantısal olarak faydalanan ya da bunlarla rastlantısal olarak içli dişli olan kişi oldu. Aynı şey, sanat pratikeri dediğimiz kişiler için de geçerli. Onlar da her türden siyasi metinden, siyasal yayından öcü gibi korkup kaçıyorlar, o tür toplantılara, o tür mahfillere girmekten kaçınıyorlardı. Yani iki ayrı kişilik oluşmuştu: Biri ben şiirimi yazarım, ötesine karışmam, diyordu; diğeri de ben siyasetimi yaparım, sanat sepet işleriyle uğraşmam diyordu, kabaca. Bu, çok tehlikeli bir ayrışmaydı. Çünkü bunun neden olacağı birtakım yaralar, hasarlar söz konusuydu.
Politik pratiklerle edebiyat pratiklerinin iki farklı pratik olduğunu söylüyorsunuz. Aynı zamanda bu iki pratiğin ilintili olduğunu. Nedir bu iki pratik arasındaki ilintiyi kuran?
Bu ilinti, söz konusu öznelerin dünya görüşleridir ve/veya ideolojileridir. Bu iki pratiği aynı pratikler olarak algılayalım. Ama en azından, ikisi arasında bir uyum, bir eşgüdüm olması gerektiğini belirtelim. Bunun sağlanabileceği yer ise ideoloji denen alanla ilintilidir. Bunların iki ayrı küme olduğunu söyleyip, ideolojinin de ikisini kapsayan bir küme olduğunu söyleyebiliriz. Örneğin bir yazar “piç” sözcüğünü romanında belirli bir amaçla, belirli bir hedefi gözeterek kullanmıyorsa, bu sözcüğü kullanmış olmak romancıyı bu kategoriye yaslanan bir kişi konumuna iter. Dolayısıyla piçlik kategorisinin sahiplenilmesi anlamına gelir ve bu da cinsiyetçi ve ayrımcı bir yaklaşım olur. Resmi aile kurumunun tanınması anlamına gelir. Son derece düzen içi, kirli bir şeye dönüşür. Başka herhangi bir siyasal amaç gütmeksizin en apolitik haliyle kullanılıyor olsa bile, sözcükleri kullanmanın kendisi zaten politik bir nitelik taşımaktadır. Benim de sözünü etmeye çalıştığım şey, yazarın dünya görüşünü test edeceğimiz şey, metinde yer alan bu türden sözcüklerle ve elbette sözcükler kompozisyonuyla, yazarın hangi ideolojiyi ürettiği veya yeniden ürettiğidir.
Kitabınızda edebiyat ödüllerini reddediyor, İslamcı ve solcu şairlerin aynı dergilerde ürün yayımlamasını eleştiriyorsunuz. Meseleyi sadece edebi metnin kendisi olarak görmüyor gibisiniz. Metni alımlayıcıya ulaştıran medium da bir o kadar önemli sanırım.
Bu, çok uzun ve karmaşık bir konu. Yerimiz yeter mi, bilmiyorum. Kısa kesmeye çalışacağım. 20 yy. sanatının büyük ölçüde bağlamla (context) oynamak, bağlamın etkisinden yaralanmak üzerine kurulduğunu düşünüyorum. Örneğin, Dadacıların birtakım sözcükleri kırpıp havaya atıp sadece masada kalanları bir araya getirerek şiir yazmaları, bu söylediğime işarettir. Masanın altında olanlar şiir dışıdır, masanın üstündekiler şiirin parçasıdır. Masa burada bağlamdır, mediumdur. Ekstra bir şey yapılmaksızın, bu bağlamın varlığı edebi metnin parçası haline gelir. Masanın varlığı edebi metni oluşturan ana çerçeve haline gelir. Aynı biçimde, Marcel Duchamp’ın pisuvarı için de aynı şey söylenebilir. Bu pisuvarı herhangi bir yerde görsek tuvalet ihtiyacımızı giderirdik. Ama New York Güzel Sanatlar Müzesi’nde o sanatsal kompleks içerisinde gördüğümüzde, bunu sanat nesnesi olarak kabul etmek durumunda kalıyoruz. Dolayısıyla, bağlam veya medium, sanatsal eserin organik bir parçası haline geliyor.
Bu yüzden de bir eserin ödül alması, imza gününde paylaşılıyor olması gibi pratikler edebi metni sarmalayan, bağlamını belirleyen bir öğeye dönüşüyor. Metnin mistik bir haleyle sarmalanmasına neden oluyor. Bu da eserin alımlamasında “dışarıdan” bir etken haline geliyor. Benzer şeyleri göstergebilimle iletişim bilimle ilişkilendirerek uzun uzun konuşulabilirdik. Ama kısaca bu şekilde.
Maddeci eleştiri terimini kullanıyorsunuz. Bu eleştirinin en önemli temsilcilerinden biri olarak da politik olarak bir “Marksist” olmayan Hüseyin Cöntürk’ü gösteriyorsunuz. Maddeci eleştiriden kastınızı ve Cöntürk’ün bu noktadaki katkısını biraz açar mısınız?
Hüseyin Cöntürk, her şeyden önce bir liberaldi. Ölümüne yakın yıllarda ise kendisini postmodern bir liberal olarak tanımlıyordu. Maddeci eleştirinin kurucusu nitelemesinin de bana değil, Osman Çutsay’a ait olduğunu söylemem gerekir. Onunla birlikte çıkardiğımız YENİ adlı seçkide Cöntürk için özel bir sayı yapmıştık. Sevgili dostum Osman Çutsay, bu seçkideki makalelerinden birinde Cöntürk’ün Türkçenin ilk maddeci eleştirmeni olduğunu söyledi, ki doğrudur. Neden böyledir? Çünkü Cöntürk kendisinden önceki eleştiri tutumlarına, yani Nurullah Ataç’ta somutlananan öznel/izlenimci eleştiri tutumuna büyük bir darbe indirmişti. Öznel/izlenimci eleştiri tutumunda eleştirmen, eleştiri konusu ettiği metni sevip sevmediğini söyler ya da o metinden söz ederken kendinden, örneğin eski aşklarından çocukluğundan vs. söz eder. Ama metni ögelerine, bileşenlerine ayırıp sorgulayıp çözümlemez. Bu işin maddi bir pratik oldğunu görmezden gelir. Oysa Cöntürk ile birlikte eleştiri, maddi bir pratik olarak ele alınmaya başlanmıştır. Yani tek tek sözcüklere, nesnelere, bunlar arasındaki ilişkilere, paragraflara, metnin tüm ögelerine bakılarak bunlara ilişkin kuramların kullanıldığı ve sonuçların çıkabildiği bir yapıya dönüşmüştür eleştiri. Bu, bilimsel bir faaliyettir aslında. Söz konusu şeyin laboratuvar ortamında incelenmesinden bir farkı yoktur. Bundan dolayı, Cöntürk’ü nesnel eleştirinin kurucusu ve en büyük temsilcisi olarak niteliyoruz. Liberal Cöntürk nasıl oluyor da maddeci elestirinin kurucusu kabul ediliyor? Ben bu soruyla ilk defa karşılaşmiyorum. Ama karşılaştığımda, şu yanıtı veriyorum. Darwin’in yaptığı bütün çalışmaların sonuçlarının solun hanesine yazıldığını düşünüyorum. Solcuların başvurduğu, kendi yaklaşımlarını üzerine bina ettikleri bir miras bıraktı Darwin. Bu örnekte Darwin’in ne olduğunun, siyasal olarak nerede durduğunun bir önemi yok. Onun maddi pratiklerinin sonuçlarının önemi var. Cöntürk’ün maddi pratiklerinin sonucuna baktığımızda, yine maddeci bir bakış açısıyla yaklaştığımızda, bütün yaptıklan eleştiri denen pratiğin üzerindeki mistik halenin kaldınlmasına ve onun somut, maddi bir pratik olarak algılanmasına yol açmış, bu anlamıyla solun hanesine yazılmıştır. Cöntürk’ün, bir solcu olmamasına rağmen, egemen edebiyat çevrelerince üzerinin örtülmeye çalışılması bununla ilgilidir. Düzen içi politik bir görüşü de olsa düzenin kirini örten örtüyü kaldırdığı için devrimci bir edebiyat pratikeridir. Değerlidir.
Röportaj teklifimizi kabul ettiğiniz için çok teşekkür ederiz. Son olarak dergimizin okurlarına iletmek istediğiniz bir mesaj var mı?
Ben teşekkür ederim. 1965’te kurulan FKF parlak bir oluşumdu. Çünkü parlak özneleri vardı. Çok önemli bir tarihsel uğrakta ortaya çıkmıştı. Bu ülkenin hem siyasal hem de sanatsal bir açıdan önemli bir yerinde durduğunu düşünüyorum. Bugün yeniden kurulması heyecan verici. Geçmişteki o FKF’nin kurulmuş olması ve kimi etkinlikler yapmış olması, bugün sizlerin sırtınıza fazladan sorumluluk yüklüyor. Çünkü o yılların gerisinde kalmama sorumluğunu taşıyorsunuz. Ben geçmişten daha parlak bir FKF olacağınızı düşünüyorum ve umutlu olduğumu söylemek istiyorum.
M. Bülent Kılıç Kimdir?
1970 Elazığ doğumlu. ilkokulu Elazığ’da okudu, Ankara’da bitirdi. Ortaokul sonrasında, askeri okula girdi.
Asker olmamaya karar verdi, ayrıldı. Lise diplomasını dışarıdan aldı. DTCF Tiyatro Bölümünü (Dramatik Yazarlık) bitirdi.
Düşüşleme (1993) ve Rüzgar Kütüphanesi (1999) adlı iki şiir kitabı Sakil Rönesans (Türkiye Sol Edebiyat Hareketleri için Bir Hat) adlı bir de araştırma-inceleme kitabı var. Aynca Nazım Hikmet Akademisi Edebiyat Bölümü’nde Öğretim Görevlisi.